# 邱坤良  

第35屆傳藝金曲獎頒獎典禮於8月31日晚間在臺灣戲曲中心大表演廳盛大登場，揭曉了19個獎項的優秀得主。本次典禮由文化部長李遠親臨支持，並向辛勤付出的評審團隊表達敬意。此外，李遠也頒發了象徵終身成就與特殊貢獻的特別獎，表彰了音樂學家駱維道與戲劇學者邱坤良對傳統藝術的深遠影響。

小咖啡店川流不息的人客，與被前後包夾在小工作區不停移動的店員，有如變化無窮的場景，人影聲音像空氣一樣流動，瞧著他們進出咖啡店的姿態，不用交談就覺得有趣，即使不能像老舍《茶館》傳達迴腸蕩氣的大時代悲歡離合，認真設想來小咖啡店的每個人，應該都很有故事！

從認識許博允開始，一直覺得他是民國綺麗男，長得俊俏，玉樹臨風，「居然」不是玩世不恭的紈絝子弟，也沒有變成高不可攀的豪門貴族。

郭董宣布參選總統的記者會上，幾十支麥克風擺在面前，電視畫面照到記者席，赫然看到念祖也老臣在在坐在其中，小平頭的白髮有如被抓起一把石灰往頭上灑，不太像是少年白，比較像是刻意染白。他不是記者，也不至於是混進來湊熱鬧的，那是記者會的導演囉？以前我常看念祖編導的《全民大悶鍋》，這個綜藝節目專門模仿政治人物與社會名人搞笑，是當時少數我會看的電視節目之一。

歷史人物幾乎沒人能像諸葛亮一樣，在正史獲得極高評價，又能在民間廣受崇拜。

最近喜歡待在附近巷子裡的小咖啡店，喝杯咖啡，做點功課。店離住家很近，經年在這條滿是小吃冷熱飲店與超商、五金行、西藥房，還有菜市場的巷子出沒，小咖啡店給我第一眼印象是簡陋，佈滿風霜與鐵鏽味。只是不知其店名意思，多看了幾下，WILBECK還是BECKWIL一直記不起來，覺得它的英文字母具裝飾性，「手烘咖啡」的中文也很唬人，做為咖啡店名稱倒是合適。

阿肥說他要出版九十萬字的《台北之春—六十年代的章回人文誌》，叫我先看看，並為這部「肥」書寫點東西。

隨著日本殖民統治而開展的台灣現代戲劇，是歷史的偶然，也是必然，打著「現代」、「進步」與「文明」旗號，有別於傳統戲曲形式的新戲劇語義多半含混而不精準，幾乎舊劇（如京劇、南北管）之外，所有以寫實形式或新舊交雜型態呈現的戲劇皆可稱為「新劇」。

影劇表演活動頒獎典禮開放大眾票選最佳人氣作品，商業性與話題性十足，國內外早已行之多年。有些票選項目可行性高，過程嚴謹，活動就會辦得漂亮；相反地，如果草率、白目，就毫無意義。哪些官辦活動可以辦理票選，以鼓勵觀眾參與？得先檢視該主辦單位或頒獎活動所承擔的任務為何，再則是衡量這個獎項涵蓋的生態環境，以及舉辦票選的時機點是否恰當。

傳統的殘唐五代戲文多糾結在晉王李克用與梁王朱溫的長期對抗，觀眾跟看三國戲一樣，李克用及其義子（特別是史敬思、李存孝）視同劉備君臣，朱溫及其手下（如王彥章）是曹魏逆賊。其他帝王級要角都只能演配角，例如《沙陀搬兵》（珠簾寨）裡搬請二皇娘的李嗣源，《五龍會》（五龍二虎擒彥章）裡的李存勗、李嗣源、李從珂、石敬瑭（五龍的另一「龍」劉知遠，在南戲或梨園戲因《白兔記》獨立當家做「主」）。

旅居美國的呂泉生家屬日前發表聲明，願意將〈杯底不可飼金魚〉作詞者從「呂泉生」或「居然」重新登錄為「陳大禹」，以往數十年所收到的作詞家版稅，也將在結算之後，交給陳大禹的家屬。台灣的國家通訊社與幾家媒體都有報導，當時我對各家媒體處理這樁舊新聞，卻未訪問陳大禹家屬對此事的反應，頗不以為然，但也了解媒體當下的新聞重點只是在呂泉生家屬首度對此發表聲明，等於正式確認〈杯底不可飼金魚〉的作曲呂泉生、作詞陳大禹。呂泉生著作經紀人事後與漳州陳大禹家屬取得聯繫，並代表呂家致意，這件新聞也可算告一段落了。

雖然早就看過賴文進的名字，但1984年他過世前，卻沒去找過他，一直要到二十幾年前才跟他的藝術家兒子武雄聯絡上。記得武雄談起父親，第一句話就是「阮老父很苦命」，武雄說文進苦命，不如說他的祖母鄭金桂命運更坎坷，她是賴家的養女，曾經跟一個姓陳的生下三子四女，但未正式結婚，後來又跟姓柯的同居，文進以前的身分證是「父不詳」。賴家族系也有曾姓血統，後來取名賴曾，算是給曾姓祖先一個交代。

〈杯底不可飼金魚〉在台灣隨處可聽到，男高音的音樂會經常演唱，安可曲加這首創作歌謠：「杯底不可飼金魚，好漢剖腹來相見」，更能帶動現場氣氛；一般人的日常「杯底不可飼金魚」這幾個字都成了生活口語。幾十年來多數人知道這是呂泉生的曲子，1949年4月演唱會上〈杯底不可飼金魚〉尚可看到作詞人「陳大禹」，而後就隱晦不彰。十幾年前莊永明很認真地考查，「確定」陳大禹是〈杯底不可飼金魚〉作詞人，也得到呂泉生的證實。這些年音樂界、歌謠界演唱這首曲子，開始會標記「作詞陳大禹」、「作曲呂泉生」，也開始循管道取得漳州陳大禹家屬授權。

20年來經常搭乘捷運淡水線，從中山到芝山、忠義，這條線一向人滿為患，行進中連經過了哪些站常看不清楚。圓山以後車廂彷彿從地面騰空起來，可以窺到聳立山顛的圓山大飯店，也把劍潭士林踩在地下了，而後高高在上一路往北投、淡水開去。幾年前某一天行經劍潭，猛然發覺眼前方型高樓不知何時長出一顆圓球狀建物，但我知道這是傳聞中的台北表演藝術中心（北藝中心），後來就不斷看到北藝中心工期延宕的報導。北藝中心的浮空設計「球劇場」，靠近旁邊的夜市，早就有人聯想到「皮蛋豆腐」，北藝中心乾脆說像「貢丸米血和百頁」。對搭捷運的人來說，北藝中心的「皮蛋豆腐」或「貢丸米血和百頁」與劍潭捷運站的高聳動線迫在眉睫，很難讓人有什麼驚艷，倒讓我想起年少時代坐火車，常在停靠站打開車窗，伸出頭向小販買便當的經驗，眼前的「皮蛋豆腐」或「貢丸米血百頁」，彷彿一伸手就能買到一樣。

在疫情日趨嚴重，每天幾千多人確診的當下，兩個姓唐的國家級演員，演了一段怪誕的唐朝宮闈故事，而國家劇院全場觀眾也能氣定神閒，苦中作樂，顯然已漸漸能與病毒共存，或者說讓病毒來劇場接受感動；同樣的，這樣的題材也沒有去不去「中國化」的問題，大家看的是一齣十足的台灣本土好戲。

高雄市政府文化局配合2022年台灣燈會，於2月18至20日在衛武營戶外劇場推出號稱「全球首演首播」的《船愛》大型舞台音樂劇，其文宣品稱「2016年，高雄市政府文化局首創以『臺灣活化歷史的文化表演』來策展，打造了膾炙人口的環境劇場《見城》。六年後，2022年台灣燈會闊別二十年回到高雄，再次由國家文藝獎得主李小平擔任總導演，率領原班人馬及各方金獎演製人員，以台灣燈會主燈劇《船愛》，來超越自我，見證高雄的發展」。

台灣歷代表演團體，無論大小、業餘或職業，少有由官方設立者，絕大多數是民間依循社會脈絡組織的自發性團體。戰後出現公立表演團體，主要是交響樂團與國樂團；戲劇及特技類有臺灣戲曲學院京崑（原復興）劇團與台灣特技團，屬於教學與實習體制，主管機關是教育部；隸屬文化部傳統藝術中心的則有國光（京）劇團與臺灣豫劇團。這些團體成立的背景不一，有的是一創辦就定位為國家或國防部、省市級所屬團體，有的則是因緣際會，踏著時機，由原來的私立或業餘團體轉變成公立劇團或樂團。

去年底到今年初，朝野正因四大公投以及罷免案、補選案狼煙四起，台北的國家級京劇團同時間也鬧了一個茶壺小風暴，沒有公投選舉案的刀光劍影，小風暴「暴」起「暴」落，只不過整個過程在網路時代都會被保存，成為21世紀台灣戲劇生態的研究素材。

臺灣有文字的歷史不長，其間所經歷的國際政治、族群以及社會變遷變化多端，從殖民到後殖民、從封閉到開放、從威權到民主、從中華文化傳播區到臺灣主體性的形塑，依循著這個脈絡所呈現的社會文化體質也是波詭雲譎。其中戲劇／劇場在政治、經濟、科技掛帥的臺灣，雖一直扮演大眾娛樂或被拿來消費的非重要角色，然以其百年的變遷史作為檢視臺灣近現代史的進程，大約也可觀察到大時代的一些面象。

日治之前的臺灣戲劇單純只是合歌舞以演故事，前場（演員）後場（樂師）搭配的「戲曲」型式，大戲小戲、南腔北調，先來後到，流行程度不一。戲文多敷演中國歷朝英雄傳奇、才子佳人，有固定的戲劇結構與敘述方式。跟它的源起地中國不同的是，臺灣的戲曲不可能有宮廷劇場，也沒有勾欄、茶樓式商業劇場，雖有極少數官僚（如乾隆年間海防同知朱景英）或地方大族（如霧峰林家）的家班，絕大部份的表演都是在廟前或街衢大道，配合地方祭祀或社群大事所做的開放式演出，確切地說，臺灣戲劇屬於全民參與、無明顯階級之分的大眾劇場。

1935年2月21日，梅蘭芳及其劇團應蘇聯對外文化協會邀請，前往訪問演出，一行人從上海搭乘蘇聯政府派來的郵輪，循海路前往海參崴，再坐火車經西伯利亞，3月12日抵達莫斯科時，受到熱烈歡迎。梅蘭芳此行除在莫斯科、列寧格勒（聖彼得堡）演出《天女散花》等劇目，也舉辦演講與討論會。史坦尼斯拉夫斯基（KonstantinStanislavsky）、愛森斯坦（SergeiEisenstein）與三位蘇聯重要劇院院長——丹欽科（VladimirNemirovich-Danchenko）、梅耶荷德（VsevolodMeyerhold）和泰伊洛夫（AlexandrTairov）、寫《怒吼吧，中國！》的劇作家特列季亞科夫（SergeiTretyakov），以及因納粹上臺被迫流亡，正在莫斯科訪問的布萊希特（BertoltBrecht）都參與了盛會。

一個國家是否設立國家藝術團體，並非衡量該國重視藝術程度以及國民文化水準的最重要指標。長久以來臺灣的中華民國政府並沒有正式「選」出一個國家劇團。現在的年輕人很難理解，為什麼國家級劇團是附屬於文化部傳統藝術中心的京劇團，而不是臺灣其他戲曲劇團？現代戲劇、舞蹈為何沒有國家劇團、國家舞團？臺灣如果要設置正式的國家劇團，一定是京劇而不是歌仔戲劇團或現代劇場？

國光劇團是陣容堅強、表現傑出的京劇團，經常演出包含崑曲在內的傳統老戲，每年也有一齣新編京劇問世，二十年來在藝術總監王安祈一手擘劃下，擁有甚多粉絲，粉絲不太了解國光的身世背景與劇團屬性，單純喜歡國光的演員，欣賞舞臺上國光的光環，不論新編戲、老戲、崑曲，國光出品死忠支持，觀眾的熱情也成為國光創作、展演的重要支柱。

國光劇團兩年前推出與新加坡「湘靈社」合作的「跨國」製作——《費特兒》，外國劇場專家過目之後，覺得很有進軍國際的潛力，於是國光與國際經紀人、藝術顧問展開合作模式，一起打造新全新版的《極西之地有個費特兒》，並安排國際演出檔期。原訂去年底推出，因疫情延至今年11月。從節目單內劇組重要人員撰寫的創作動機、劇場理念與參與心得，明顯看出這是一齣為了走上國際、讓「異文化」觀眾欣賞的劇場作品，日前的演出等於是行前公演，一如往常吸引了甚多觀眾，也引發了若干討論。

這裡所講「生平資料隱晦不清」的一些人，在我童年記憶中，有兩人是我家的常客，與父親關係非比平常。

1927年初，擾攘多時的台灣文化協會左右兩派終告分裂，而後的幾年文協由左翼把持（新文協），當年創會的要角林獻堂與蔣渭水等人出走，另組新政團，幾經挫折，方得於當年7月10日創立民眾黨。不過，此時的林獻堂已由長子攀龍、次子猶龍偕同，進行他的環球遊歷。林獻堂於1927年5月15日從基隆出發，前後走過歐美十個國家，直至1928年5月25日返抵橫濱，回到台灣已是11月8日，雖然勞苦，卻也完成他多年來的宿願。

日治時期的臺灣，相對《臺灣日日新報》、《臺南新報》等官方報紙以報導政策及社會新聞與大眾娛樂生活為主，《臺灣民報》及後來改組而成的《臺灣新民報》，則扮演「臺灣人唯一言論機關」的文化啟蒙角色，刊登許多與臺灣現代性有關的文學、戲劇作品與議題討論。《臺灣民報》創刊號（一九二三年）轉載獨幕劇本《終身大事》，這是胡適受易卜生《娜拉》（傀儡家庭）影響，在《新青年》發表的現代劇本（一九一九年三月），標榜「婚姻自由」、「女性自主」意識，對當時社會問題劇的創作影響至深。而後《臺灣民報》刊登多篇創作劇本，一九二八年至一九二九年（昭和三至四年）接連登出七部創作劇本，包括青釗的《巾幗英雄》（一九二八年六月）、《蕙蘭殘了》（一九二九年三月），兩個劇作女主角都叫蕙蘭，名同姓不同。

初次見到曉雄，不確定是什麼時候、什麼場合，但應該是在1998年前後的關渡校區。我對這個外型清秀陰柔、身材瘦削精實的年輕人第一眼印象，不用別人介紹，就知道是跳舞的。那時的曉雄是舞蹈系專任老師，只忙於教課、排舞、演出，平常見面的機會不多，偶爾獲邀觀賞他為學生編排的舞蹈，以及他跟系上老師合組的台北越界舞團公演，與他才稍微有些接觸，但也僅是點頭之交。

日治時期的台灣經常有「內地」著名表演藝術來台演出，包括能樂（劇）喜多流宗家第十四代喜多六平太、歌舞伎的第十五代市村羽左衛門、淨琉璃（義太夫の節）第三代竹本大隅太夫，以及新派劇先驅角藤定憲、川上音二郎與新劇「藝術座」的島村抱月、松井須磨子；其中竹本大隅太夫甚至在巡演期間死於台南（1913.7.15）。

台灣藝文界的打擊王朱宗慶堪稱是人生勝利組的代表，他生命中的每個階段都顯現漂亮身影，曾經多次得到受人矚目的榮譽，包括全國十大青年、國家文藝獎……等等，也留下動人的影像與文字紀錄。年前他又榮獲行政院文化獎，在已掛滿勳章的身體上，再披了一條豔麗的彩帶。因為屢次榮獲大獎，其帶有自傳性質的專書也一出再出，作為社會大眾的「典型在夙昔」。

以農業為中心的社會結構依循地方人文脈絡與季節時序進行表演活動，不僅人煙稠密的城鎮鑼鼓喧天，即便小橋野店也是歌吹相聞，在在突顯臺灣戲劇的庶民性格，而造成全臺演戲成風的主要原因，歸納起來就是「習俗既然」與「婦女所好」。

來自屏東潮州的明華園今年進入九十週年，在台灣的歌仔戲史、傳統戲曲史或表演藝術史上，都是一件值得慶賀的大事。

約莫一年前的現在，收到汪其楣寄來的戲劇作品集及評論集，她的劇本我以前都讀過，也看過它們的舞台呈現，只有評論集沒印象，抽出其中的《賞心樂事》，一口氣讀完，隨後把書放在書架上，繼續忙手上的工作，也幾乎忘了這本書放在哪？幾個月前的一場地震，書架高處掉下一、兩本書，其中一本就是《賞心樂事》，再翻閱一遍，湧起一些回憶。

不過三十年光景，台灣的藝文展演環境白雲蒼狗，今昔迥異。1960年代起，傳統社會表演的群眾基礎隨著工業化與城鄉人口移動，日趨解體開始此時現代藝文體系尚未建立，政府的文化管理機制，也是1980年代初期才展開，因此1970年代中期至1980年代初期，就民俗與戲曲的角度觀察，是一段晦澀殘敗期。

京劇《斬經堂》（吳漢殺妻）被批殘忍荒謬，解嚴前很長一段時間還被禁演，但它「鄉下的表哥北管」（俞大綱語）卻是常演的劇目。

眾生不平等，所以人世間常常要講「眾生平等」。

大義滅親的例子不僅限於舞台上，正史也記安史之亂時，張巡、許遠苦守睢陽，彈盡援絕，張巡殺愛妾，許遠亦殺奴僮，以其肉分食將士，城破之前，已有三萬老弱婦孺被食。後人光想「保儀尊王」出此下策的畫面，就會不寒而慄。若論最殘酷的「殺妻」案是《斬經堂》，事母至孝的吳漢，奉命至經堂殺賢慧的妻子蘭英公主，只因她是殺父仇人王莽的女兒，戲的最後，公主、吳母先後自殺，這位東漢光武中興功臣「雲台二十八宿」之一的吳漢也去投奔劉秀。

國光劇團是台灣唯一的國家級劇團，地位崇高，有辦公空間、排練場以及一定的員額編制與經費預算，擁有其他表演團體所缺乏的優渥環境，但光憑「國立劇團」的光環是不夠的，因為劇團的營運成效必須接受監督，如果經營不善，也有可能變成老大的「國營事業」。

農業時代的台灣，無分男女，對有喪事的左鄰右舍都會主動關懷，並在長者的帶領下各自分工，男人幫忙搭棚子、買大厝、看墓地，女人則縫製喪服、張羅飲食，喪家就算深夜鑼鼓齊鳴做法事，棚架影響人車進出，亦少有人埋怨。

以前的李行導演給人嚴肅的感覺，也聽說他拍戲喜歡罵人，這些年近距離接觸，感覺他是個性情中人，十分念舊、惜情，愈來愈幽默風趣。在日前九十歲生日壽宴上，面對在場的至親好友，他神采奕奕，心情非常High，大家唱生日歌祝壽，他又自己接唱黃梅調版「祝你生日快樂」，還開心地上台高歌《小城故事》的主題曲，中氣十足，但唱幾句突然說「煞」，非常台灣綜藝味。

公元前兩世紀初期的楚漢相爭，「力拔山兮氣蓋世」的項羽功敗垂成，無限江山拱手讓給痞子型的劉邦，這樣的結果，反而受到後人無窮盡的惋惜，並未像元末敗給朱元璋，先盛後衰的陳友諒，落入世俗所謂的「勝者為王，敗者為寇」的宿命。司馬遷寫《史記》，特別把項羽列入帝王級的「本紀」，沒有把他擠到「列傳」。杜牧的〈題烏江亭〉同情項籍，也埋怨項籍：「勝敗兵家事不期，包羞忍恥是男兒。江東子弟多才俊，捲土重來未可知。」然而，項羽不是能屈能伸的英雄人物，寧可烏江自刎而不願隻身回家，愧對江東父老。

三月七日李貞葳《不要臉》首演場的夜晚，天氣陰濕冷冽，一路上飄著雨絲，穿過動線設計不太順暢的兩廳院實驗劇場小門，搭電梯直上三樓，稍事等候，工作人員才開始讓觀眾魚貫進入，劇場感受一點溫暖。

1950年代以降，莎士比亞劇作的中文譯本出版大業方興未艾，劇場界也從1960年代開始持續改編或再創作台灣味的莎劇，包括今日「台莎界」在內的許多研究者把戰後的第一齣莎劇指向陳大禹1949年2月「演出」的《疑雲》，言之鑿鑿，卻沒看到哪一位有詳實的資訊，包括明確的表演日期、演出狀況、觀眾反應與相關評論等等。

台北市的劇場數及其演出質量，雖不能與紐約、倫敦、巴黎、東京等國際大都會相比，但在國內確是獨佔鰲頭，從大大小小劇院到戶外野台，幾乎每天都有形形色色的演出。華麗壯觀、設備新穎的大表演廳完整呈現劇場效果，小表演廳或另類場地也能施展空間魅力，大小劇場、室內室外看戲有完全不同的感受。

上世紀五〇年代後期、六〇年代前期在家鄉混戲院時，看過若干特技團演出，約略知道大中華、木群、海家班，以及海明、海珠、李棠華等等「明星」，但一直沒特別注意張元貞，更不知道她與李世芳的關係。念大學時讀梨園掌故，頗為這位「小梅蘭芳」的遭遇惋惜，但也不會聯想他跟台灣有什麼牽連。

歷史上的劉禪一、兩千年來被揶揄為扶不起的阿斗，差不多已經蓋棺論定了。最近國光劇團以「勇救阿斗」、「阿斗亡蜀」為主題，安排精簡版《長坂坡》、《漢津口》、《江油關》、《哭祖廟》等四齣跟阿斗有關的戲。劇中阿斗都不必親自上場，至多只以木雕娃娃（喜神）代表睡著了的阿斗，左看右看，他都是個充滿喜感、不太想讓人「扶」著的福星。

國光新近推出的武戲丑戲系列，以年輕演員為主力，除了演自己的拿手戲，也被安排在其他戲裡扮演次要角色，對年輕演員是一種很好的磨練，舞台也別有一番中興氣象。

最近重寫台灣戲劇與劇場史，許多劇場與劇團（戲班）變遷、藝人（前後場）師承關係，都得再檢查一次，進展極為緩慢。在布袋戲部分，發覺還必須跨過原本輕忽的沈平山《中國掌中藝術：布袋戲》。

萬般皆下品，唯有讀書高的年代，成天打球、跳舞、練體育的人，往往被賦予「頭腦簡單、四肢發達」的負面評價。現代社會價值觀趨向多元，許多刻板印象逐漸打破，傳統的知識學習雖仍是主流，不只打球、跳舞、練體育的人獲得肯定，打電玩、當網紅，都能闖出一片天。

張愛玲的作品修辭簡約，但文字飽滿，具有鮮明的現代主義色彩。她的作品裡沒有寫實主義鉅細靡遺的人物描繪，卻擅用比喻、通感等手法，兩、三筆就能勾勒鮮活形象，但搬上電影、電視的平台，跟原著總有一層無以名狀的疏離與隔閡，套用魏海敏的話：「因為所有張迷都在等著看，看演員落入文字無法轉換的陷阱裡。