日治時期的台灣經常有「內地」著名表演藝術來台演出，包括能樂（劇）喜多流宗家第十四代喜多六平太、歌舞伎的第十五代市村羽左衛門、淨琉璃（義太夫の節）第三代竹本大隅太夫，以及新派劇先驅角藤定憲、川上音二郎與新劇「藝術座」的島村抱月、松井須磨子；其中竹本大隅太夫甚至在巡演期間死於台南（1913.7.15）。
當年日本大型表演團體來台演出所費不貲，而觀眾又以日本人為主，顯然不符營運成本，但因能「宣慰」在台日人，又帶有宣揚帝國文化與教育殖民地人民的意義，因而也容易得到官方、企業、社團的支持。除了專業團體，在台日人也不乏傳統藝能與現代劇場業餘表演者。1920、30年代在台日本文青、高校生演出的新劇，在台灣新劇運動就有一席之地。不過，整體而言，在台日人的表演，作為社群聯誼性活動尚可，要做專業而完整的能樂、歌舞伎、淨琉璃演出就極不容易了。
目前所知能樂正式來台始於1905年，這一年10月28日喜多六平太一行在台灣神社（今日圓山大飯店）演出，劇目包括《岩船》、《羽衣》等六個能劇目和《蚊相撲》等五個狂言劇目，台灣神社建於1901年，是祭祀乙未年（1895）死於征台戰爭的北白川宮能久親王。另外，日治之初在台日人中，也有許多能樂愛好者，1896年來台任職於台灣總督府，後來成為國際著名語言學者的小川尚義就是一例，他的能樂造詣甚高，來台後與同好組成「社中」——能樂愛好者組織， 1915年6月的台灣能樂界已有《能海》雜誌的刊行，顯示能樂在台日人社群有一定的流傳性。異於一般「內地」表演團體都在劇場（如榮座、朝日座、台南座）演出，能樂的表演通常是在神社。
對當時的台灣人而言，能樂應是日本藝能中最乏娛樂性，也最難親近的，但它的儀式性與殖民現代性也最明顯。我以往曾從日治時期若干文獻中，觸及台灣能樂活動的蛛絲馬跡，也先後邀請福山喜多流薪能、奈良能劇團於2000、2005年來台參加「亞太藝術論壇」，演出地點都在臺北藝術大學的荒山劇場，而這個校園後山坡露天劇場，當初就是為了喜多流薪能而興建，雖然如此，我對在台日人能樂「社中」毫無所悉。年前偶然間收到友人傳來的王冬蘭論文，開頭一段話就讓我興味盎然： （相關報導： 台灣國際紀錄片影展》獨立逾25年僅5國承認 「阿布哈茲」的國家認同是什麼？ ｜ 更多文章 ）
現在台北西門町商業圈漢口街二段的小巷中，有一座具有近百年歷史的木造老房子，是家店名叫「大村武」的日式串燒居酒屋。居酒屋前每晚亮起的白色燈籠上的「大村武」三個字特別醒目。……看到以日本人名字命名的「大村武」店名招牌的人禁不住要問：「大村武誰呀？」店長回答說：「是住在這座房子的最後一個日本人」，……我想告訴提問者，大村武是名能樂師，……大村武宅中曾經有過能舞台，演出過能樂。
王冬蘭是華裔日本學者，她在大阪大學取得博士學位後，任教帝塚山大學，是能樂研究者。這些年日本學界開始有人觸及到殖民地台灣、韓國、滿洲國的能樂，但對台灣能樂全面調查與研究，則從王冬蘭2016年的「日本殖民地時期台灣能樂」〈日本統治下的台灣における能舞台〉開始。依日本能樂傳統，仕手（主角）有觀世、寶生、喜多、金剛、金春五大流派各自發展，根據王冬蘭的調查，台灣的能樂仕手以觀世流居多，但因表演人才不足，常與寶生流、喜多流同台演出同一劇目，這種不同流派混合演出的情形在日本極為罕見，卻與終戰前滿洲國、朝鮮能樂流傳的模式相似。
