邱坤良專欄:劍光閃爍、殺氣崢嶸——明華園走過九十,邁向期頤

2019-11-16 05:50

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今年五月,明華園創團九十年青春代表作《龍城爭霸》於衛武營歌劇院首演,孫翠鳳(左)與陳昭賢(右三)母女一同演出。(取自明華園FB)

今年五月,明華園創團九十年青春代表作《龍城爭霸》於衛武營歌劇院首演,孫翠鳳(左)與陳昭賢(右三)母女一同演出。(取自明華園FB)

來自屏東潮州的明華園今年進入九十週年,在台灣的歌仔戲史、傳統戲曲史或表演藝術史上,都是一件值得慶賀的大事。

明華園從 1929 年成立,迭經挫折愈戰愈勇。皇民化運動時期,明華園跟許多歌仔戲劇團一樣,搖身一變成為「新劇團」,戰後跟台灣行政長官公署辦劇團登記,又開始演歌仔戲,在 1950-60 年代活躍於劇院「內臺」與廟會「外台」。

1970 年代因為電視影音的影響,加上各鄉鎮的戲院紛紛改建成辦公大樓或商場,曾經盛極一時的「內台班」紛紛改演「外台」,有些則散班。大環境不利歌仔戲發展,跟明華園同樣創立在 1920 年代的歌仔戲劇團不少,但沒有一團能像明華園一樣,背著數十年的歷史繼續挺進,而且以扎實的表演功力,在 1980 年代變成臺灣最具號召力的歌仔戲劇團。明華園1980年代崛起,風靡文化圈,當家旦角孫翠鳳橫跨舞台、影視,成為家喻戶曉的大明星。

如今明華園在戲劇總團之外,還有八個子團及數個協力團隊,每年都推出新作,在國內的劇院、戶外演出,也常出國巡演,近年與雲門等五個卓越表演團體成為國家品牌團隊。

我跟明華園結緣是在1982年台灣地方戲劇比賽,擔任總決賽評審時,這不是我第一次擔任評審,對於這項比賽的生態環境一直頗有意見,在我看來,這是黨政單位檢閱劇團的儀式。

明華園經典大戲-濟公活佛系列之《雪狐情》(取自明華園FB)
明華園經典大戲-濟公活佛系列之《雪狐情》(取自明華園FB)

1982年度的地方戲劇比賽進入總決賽的,包括北區:台北的陳美雲劇團《紅鬃烈馬》、友聯劇團《句踐復國》、葉麗珠劇團《一文錢》;中區:台中的國光劇團《路遙知馬力》、彰化新合興《孟麗君》、雲林統一劇團《興唐滅巢》;南區:高雄天香社劇團《大義滅親》、屏東明華園《父子情深》。除國光、天香社、明華園三團用自編劇本演出,其餘五團皆採用「標準劇本」。

比賽結果,明華園的《父子情深》榮獲總冠軍,並贏得最佳導演(陳勝國)、最佳男主角(小生陳昭香)。這齣戲情節平凡,但跟其餘參賽劇團相比,節奏緊湊、流暢,演員表演生色,尤其是充分運用老四陳勝在當家小丑表演風格,陳昭香的小生也極自然生動,如今已是明華園天團的台柱。

評審結果揭曉之後,若干劇團與地方戲劇協會職員、編劇已醞釀抗議行動,我當年年輕氣盛,好發議論,覺得臺灣「地方戲劇可以走出一條異於傳統舞台的路」,因而寫了一篇〈評審感言〉,鼓勵劇團用自己最好的劇本,並對以往僵化的比賽型式有所批評,結果火上加油,引起軒然大波。 參與「標準劇本」編撰的「地方戲劇編輯群」於1983年1月26日在《聯合報》五版刊登「致邱坤良先生一封公開信」。

這封公開信說明「標準」劇本的「創作」緣起:由劇團將經常演出的戲(說戲),寫成抄本送半官方的地方戲劇協會,編修委員在詞句中美化,歷史考據上更正,再送輔導單位評審,最後由教育廳核准劇團上演,多年來共編修了百齣,「除遵照先總統 蔣公在復興岡全國第一屆文藝大會中提示十二項準則外,並以『教育性、歷史性、時代性』作為歌仔戲劇本內容。」編輯群質疑「邱先生何以將梳有瀏海頭的小生評為最佳男主角」(其實這是五個評審評論的結果),「邱先生否定教忠教孝和平劇化表演,也否定中華文化,無異否定了中華傳統文化,要知道沒有根,哪有花,沒有花哪有果,……我們更不懂,對劇團演出前後自動自發配合國策宣導,說了幾句遵照 蔣總統指示的話,有何不對?」

這封公開信最後有幾句話:「請讓我們大膽假設邱先生不愛國,也就以為別人亦如此嗎?」

明華園戲劇總團演出《超炫白蛇傳》(取自明華園FB)
明華園戲劇總團演出《超炫白蛇傳》(取自明華園FB)

後來明華園1982年的地方比賽「總冠軍」榮銜被註銷,改領「最佳團體演技獎」,雖然如此,其鮮豔生猛的表演型態引起台北藝文圈的重視,1983年文建會文藝季,明華園在國父紀念館(當時國家劇院尚未建立,這個場所是觀眾席最多的大型表演場所)演出《濟公活佛》,受到熱烈迴響。聯合報特闢專題〈擁抱我們的鄉土:求新求變中的歌仔戲〉,邀請姚一葦、吳靜吉、奚淞、曾永義等學者專家發表見解。

姚一葦肯定明華園保留了野台形式,對其團隊精神感到欽佩,最後則強調《濟公活佛》的編劇掌握了戲劇衝突,用具體的人物形象表達出抽象的觀念。奚淞則肯定明華園歌仔戲承續地方戲傳統,一方面又有自由躍動的精神。吳靜吉則認為歌仔戲是「發展中的戲劇形式」,為「適應觀眾、環境的需求」,一直不斷的修正,故可稱之為「動態的傳統民間劇場」,而明華園的出現,則是加入「實驗性」、「現代性」特質,對傳統歌仔戲的發展不無影響。曾永義則借「民間劇場」「廣場奏技、百藝雜陳」的劇場形式,說明它「開放包容、自由活潑」的特質。

這些專家學者評論來討論明華園對歌仔戲的象徵性意義,無形中提高了歌仔戲的公共形象,歌仔戲不再是地方、民俗的表演,而是當代劇場的一個環節。當時我已赴美法遊學,未能目睹《濟公活佛》的演出盛況,回國後才接續看過明華園許多演出。1997年明華園創團老團主高齡過世,當時的文建會主委林澄枝邀我及其他兩位一起擔任覆旗官,在老團長的靈柩上覆蓋國旗,這是我畢生難忘的經驗。

相較傳統歌仔戲班,明華園每齣戲的唱腔不多,與傳統「歌仔」戲的風格大不相同,因而遭受若干學者的嚴厲批評。我一位具西樂背景又深入研究傳統戲曲,並身體力行——組織劇團,編導幾齣歌仔戲的老友,對明華園絲毫不假詞色,多次撰文批判。明華園的創作元素與演出風格中,確實整體唱工較弱,這些專業的批評,明華園都應視為正向的養分。

近二十年間,明華園的戲我看得不多,但始終思及往昔與明華園的「革命」情誼。對於創立九十週年的明華園,除了觀賞其年度大戲《大河彈劍》,給予最深摯的祝福,也寄以無限期待,迎接明華園「期頤」的百年紀念。

*作者為台北藝術大學教授

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