一、觀眾分階級？
日治之前的臺灣戲劇單純只是合歌舞以演故事，前場（演員）後場（樂師）搭配的「戲曲」型式，大戲小戲、南腔北調，先來後到，流行程度不一。戲文多敷演中國歷朝英雄傳奇、才子佳人，有固定的戲劇結構與敘述方式。跟它的源起地中國不同的是，臺灣的戲曲不可能有宮廷劇場，也沒有勾欄、茶樓式商業劇場，雖有極少數官僚（如乾隆年間海防同知朱景英）或地方大族（如霧峰林家）的家班，絕大部份的表演都是在廟前或街衢大道，配合地方祭祀或社群大事所做的開放式演出，確切地說，臺灣戲劇屬於全民參與、無明顯階級之分的大眾劇場。
日治之後，隨著殖民政治帶來的現代性，與傳統戲曲演出型式不同的現代戲劇與商業劇場隨之興起，大大改變民間戲劇生態，開始有了階級性；劇場建築的出現也給某些傳統戲曲如京劇、歌仔戲極大的發展空間，鄉紳進劇院看京班大戲和日本藝能表演，一般庶民看廟口戲，偶爾進內臺看歌仔戲和新劇；深受現代化影響的文化運動人士則批判戲曲不符現代人性，多宣揚愚忠愚孝的封建道德。
當代人容易對傳統戲曲有一個簡單的二分法，亦即「本土」文化人／「綠色」政治人物支持以歌仔戲為代表的臺灣戲曲；「外省」文化人／「藍色」政治人物支持以京劇為代表的「國劇」及大陸地方戲；其實這是極刻板、簡化的印象。從歷史脈絡來看，日本時代臺灣戲劇發展史上，打擊歌仔戲最力的不是日本總督府，而是今日本土政權所延續的上一代民族及文化運動人士，這是當年的政治與社會環境使然。
在臺灣文化協會創辦的年代（1921.10.17）正逢歌仔戲快速流傳，短短幾年之間風靡全臺，而被「有志之士」認為是總督府刻意扶植，藉這種男歡女愛的靡靡之音來壓制文協演講會與文化劇運動，文協分裂後（1927），蔣渭水成立的民眾黨黨綱還特別訂了一條「反對歌仔戲」，可見當時知識份子對歌仔戲的態度。戰後「去日本化」、「提倡國語」的施政主軸中，同樣落魄的本土文化與歌仔戲才有進一步的聯結。
二、臺灣戲曲的中國情節
國府遷臺後的時代氛圍中，戲劇的族群與階級性仍然明顯。
1970年代的政治與文化運動中，臺灣戲劇呈現現代戲劇／傳統戲曲對立的態勢，而在傳統戲曲中又有國劇／臺灣地方戲，或大陸地方戲／臺灣地方戲的分野。1980年代以後的臺灣戲劇發展，隱含對傳統／本土的反省，傳統戲文獨少反映臺灣歷史的本質也常被詬病，1990年代以降就較常以臺灣與族群關係做創作素材，極少人會單純選擇中國歷代題材做全新的原創。不過，由於傳統戲文流傳久遠，除了舞臺搬演，同時出現於說書與章回小說、寺廟壁畫、雕塑內容，早已成為民眾的共同記憶，觀眾欣賞的是它的戲曲藝術性與古人的生活情趣。 （相關報導： 邱坤良專欄：「讚」嘆四聲─國劇與政治，京劇不能成為臺灣本土戲曲？ ｜ 更多文章 ）
至於當代劇場的現代戲劇創作，不管戲劇場景是否在臺灣，皆具有本土現實性，而以臺灣歷史做傳統戲曲題材，雖然政治正確，最終仍得從劇場效果接受檢驗。從戲曲劇種來看，彼此之間是榮辱與共、唇亡齒寒的伙伴關係，例如以戲曲劇種的表演型式與內容來看，不分京劇與本土戲曲，演出的戲文亦以中國歷朝英雄傳奇與才子佳人故事為主。
