隨著日本殖民統治而開展的台灣現代戲劇，是歷史的偶然，也是必然，打著「現代」、「進步」與「文明」旗號，有別於傳統戲曲形式的新戲劇語義多半含混而不精準，幾乎舊劇（如京劇、南北管）之外，所有以寫實形式或新舊交雜型態呈現的戲劇皆可稱為「新劇」。
這是一段朦朧、浪漫也寥落孤寂的戲劇及劇場史。
台灣最早出現的非傳統戲曲／新劇是日治初期由日人倡導的所謂「新派正劇」或「台灣正劇」，以及來自中國上海的文明戲，前者極具殖民主義色彩，後者則商業色彩濃厚，流傳時間皆不長，很快淹沒在新興的歌仔戲聲浪中。1920年代歌仔戲勃興的同時，由台灣人主導的文化劇／新劇，站在舊劇／歌仔戲的對立面，以新劇作為一種社會批判的殖民現代性表述。
第一批以台灣人立場從事新劇運動的殖民地菁英，大致也是第一批接受日式教育的知識份子，其中不乏有日本、中國求學、旅遊、工作經驗，接觸中日劇場活動的台灣知識青年。時值1920年代以「台灣文化協會」為中心的民族自決思潮與文化啟蒙運動方興未艾，包括無政府主義者在內的新劇團體，陸續進入文協網絡，宣揚舊俗改良，劇場藝術提升，同時批判殖民政治，形成溫和的「新劇運動」風潮。在1920年代及1930年代前期約略有三十個台灣戲劇組織，在台北、彰化、台南以及若干城鎮演出。
寥寂孤苦台灣人現代戲劇
日治時期的新劇參與者充滿理想，但大多缺乏專業編導演經驗，劇團活動「同仁」性質濃厚，彼此之間分分合合，在當時的殖民地環境中，所能施展的力道極其有限，觀眾也屬少數有心人，對當時的政治與社會文化生態沒有掀起太大的漣漪。事實上這個台灣現代戲劇的第一章，存在時間也不長久，隨著文協的分裂以及1930年代日本軍國主義興起，具台灣人意識的演劇空間更加緊縮，而後歷經皇民化運動，進入戰時體制，台灣演劇只能打著皇民化劇旗幟，1920年代曾經生氣勃勃的新劇運動精神早已消失於無形。
戰後台灣回歸國民政府統治，給深陷日本軍國主義與皇民化運動桎梏的台灣人帶來希望，香火漸熄的台灣新劇也被期待得以繼續燃放；然而，以反日本殖民統治與民族主義為中心的國民政府，檢視台灣這一段現代歷史，不過是深受日本奴化教育的殖民史，施政的重點在於以推行國語運動為中心，進動台灣文化再改造的工程。領導台灣戲劇的是中國政治、藝文與戲劇界人士，本土新劇所能發揮的空間依然有限，尤其二二八事變後，日治時期的新劇傳統中斷，曾經在困境中推動新劇的台灣人淪為現代戲劇界邊緣人。 （相關報導： 邱坤良專欄：二桃殺三士？ 金馬獎能、金鐘獎能，傳藝金曲獎未必能！ ｜ 更多文章 ）
解嚴之後，台灣研究的重要性日益突顯，相對之前不被鼓勵，甚至成為禁忌的年代，不可同日而語，愈來愈多人投入「台灣」議題的探討。比起台灣歷史定位與政治、經濟的「大」問題，新劇顯得微不足道，少有人注意到它的學術與藝術價值，一般所能運用的主要研究素材，不外台灣總督府《警察沿革志》所記述的新劇運動，《台灣民報》、《台灣新民報》的相關內容，張維賢的回憶錄——〈我的演劇回憶〉與〈台灣新劇運動述略〉，以及若干日文報刊與專著。
