張愛玲的作品修辭簡約，但文字飽滿，具有鮮明的現代主義色彩。她的作品裡沒有寫實主義鉅細靡遺的人物描繪，卻擅用比喻、通感等手法，兩、三筆就能勾勒鮮活形象，但搬上電影、電視的平台，跟原著總有一層無以名狀的疏離與隔閡，套用魏海敏的話：「因為所有張迷都在等著看，看演員落入文字無法轉換的陷阱裡。
縱然如此，國光二〇〇六年改編的《金鎖記》受到相當的好評，也曾巡演國內外，近日又在台灣戲曲中心重新登台。這齣戲能受到矚目，除了張愛玲原著的加持，以及整個劇組通力合作的成果，此外，還有兩個重要因素：編導與主演。
由王安祈、趙雪君編劇、李小平導演的京劇《金鎖記》，取材張愛玲一九四三年同名的中篇小說，以及晚年重寫的長篇小說《怨女》，兩位編劇設定劇本基調不是小說意象的轉譯。整齣戲文詞生動、旋律悠美，場景或虛或實，整握了原著的精神與氛圍，又能運用小說沒有的意象與情節。
國光《金鎖記》重點放在以七巧為主軸的姜家三代命運故事，以婆婆、丈夫過世為分界，將故事分為兩個階段，展現七巧戴上黃金枷鎖後，困在自己想得的金錢與不可得的情感慾望中，一步步人格變形，「半是命運，半由自身，回首悵望來時路，無限幽憤怨難伸」，怨女成為眾人憎恨的惡女。
開場、末尾前後呼應的〈十二月花名〉小調，原來僅是《怨女》中三爺稱讚銀娣（七巧）小曲「唱得很動聽」一句話，國光《金鎖記》以這首小曲為整齣戲主導動機。
小說原著中，七巧只淡淡地對季澤說了一句：「好歹也為了你對了門親事」，國光《金鎖記》卻能敷演成一場短小精幹的好戲：大爺（伯澤）奉老太太之命，拿了三位姑娘的八字帖給三弟挑選，三弟卻要嫂子挑，大嫂說聲：「胡來」，七巧卻為季澤選了一張，他看也不看逕說：「就是她」，氣走了伯澤，大嫂也怪七巧：「三弟胡來，作嫂子的也跟著瞎起鬨」。
劇中兩場打麻將的場景也是新增橋段，一場寫實、一場寫意。這是編導的巧思，藉牌局襯托了世事多變化，各人心事各自知，各人命運各憑指尖。
張愛玲的《金鎖記》以月亮意象開始，《怨女》以銀娣潑辣罵街登場，國光《金鎖記》幕啓，則是詭譎闇暗的舞台，沒有「猙獰」、「反常」的月亮，純粹利用燈光營造空間氛圍、映照人物幽微心境，讓這個「沒有光」的七巧家，成為母親與子女心念中的地獄。
舞台上的姜家屋宅是唯一的空間與場景，沒有太多外在世界的描寫，但利用前後、左右的舞台切割，產生電影蒙太奇的效果，或營造空間的層次感，或對比過去與現在。當下情緒加上過去回憶，三個空間（畫面）並置舞台，起了對比作用，也強調七巧在面對婚姻時，捨棄了原可能與她建立幸福家庭的老實小劉。
只出現在《怨女》的小劉，劇中出現三次，都是七巧的幻覺。他的出現傳達了七巧渴望安穩家庭生活的潛意識，但對物質生活的貪念讓她一步步走向控制財產、子女的執念，在這樣的背景下，小劉，又何嘗不是七巧的另一個執念？ （相關報導： 邱坤良專欄：夏日劇場中，看見雙槍陸文龍 ｜ 更多文章 ）
國光《金鎖記》第一幕是「小劉回來了。」長白與長安喊著：「娘，爹回來了！」小劉送她玫瑰香粉，叫了聲她「七巧」，她突然一驚：「七巧？我是曹七巧……」。這場景是七巧意識中時空界線模糊的異想。確認自己的名字是「曹七巧」後，面容表情悲傷：「如夢似幻/心朦朧，分不清昨夜星辰/今夜風⋯⋯」，光線也從暖色調變為冷色調。
