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邱坤良專欄:張愛玲、魏海敏與國光《金鎖記》

魏海敏、唐文華演活了曹七巧與姜季澤。(國光劇團提供)

魏海敏、唐文華演活了曹七巧與姜季澤。(國光劇團提供)

張愛玲的作品修辭簡約,但文字飽滿,具有鮮明的現代主義色彩。她的作品裡沒有寫實主義鉅細靡遺的人物描繪,卻擅用比喻、通感等手法,兩、三筆就能勾勒鮮活形象,但搬上電影、電視的平台,跟原著總有一層無以名狀的疏離與隔閡,套用魏海敏的話:「因為所有張迷都在等著看,看演員落入文字無法轉換的陷阱裡。

縱然如此,國光二〇〇六年改編的《金鎖記》受到相當的好評,也曾巡演國內外,近日又在台灣戲曲中心重新登台。這齣戲能受到矚目,除了張愛玲原著的加持,以及整個劇組通力合作的成果,此外,還有兩個重要因素:編導與主演。

由王安祈、趙雪君編劇、李小平導演的京劇《金鎖記》,取材張愛玲一九四三年同名的中篇小說,以及晚年重寫的長篇小說《怨女》,兩位編劇設定劇本基調不是小說意象的轉譯。整齣戲文詞生動、旋律悠美,場景或虛或實,整握了原著的精神與氛圍,又能運用小說沒有的意象與情節。

魏海敏生動地表演性格複雜的七巧。(邱坤良提供)
魏海敏生動地表演性格複雜的七巧。(國光劇團提供)

國光《金鎖記》重點放在以七巧為主軸的姜家三代命運故事,以婆婆、丈夫過世為分界,將故事分為兩個階段,展現七巧戴上黃金枷鎖後,困在自己想得的金錢與不可得的情感慾望中,一步步人格變形,「半是命運,半由自身,回首悵望來時路,無限幽憤怨難伸」,怨女成為眾人憎恨的惡女。

開場、末尾前後呼應的〈十二月花名〉小調,原來僅是《怨女》中三爺稱讚銀娣(七巧)小曲「唱得很動聽」一句話,國光《金鎖記》以這首小曲為整齣戲主導動機。

小說原著中,七巧只淡淡地對季澤說了一句:「好歹也為了你對了門親事」,國光《金鎖記》卻能敷演成一場短小精幹的好戲:大爺(伯澤)奉老太太之命,拿了三位姑娘的八字帖給三弟挑選,三弟卻要嫂子挑,大嫂說聲:「胡來」,七巧卻為季澤選了一張,他看也不看逕說:「就是她」,氣走了伯澤,大嫂也怪七巧:「三弟胡來,作嫂子的也跟著瞎起鬨」。

劇中兩場打麻將的場景也是新增橋段,一場寫實、一場寫意。這是編導的巧思,藉牌局襯托了世事多變化,各人心事各自知,各人命運各憑指尖。

右起大奶奶(劉海苑)、七巧(魏海敏)、親家母(羅慎貞)、雲妹妹(劉珈后)坐成一排,以抽象的動作打麻將。(邱坤良提供)
右起大奶奶(劉海苑)、七巧(魏海敏)、親家母(羅慎貞)、雲妹妹(劉珈后)坐成一排,以抽象的動作打麻將。(國光劇團提供)

張愛玲的《金鎖記》以月亮意象開始,《怨女》以銀娣潑辣罵街登場,國光《金鎖記》幕啓,則是詭譎闇暗的舞台,沒有「猙獰」、「反常」的月亮,純粹利用燈光營造空間氛圍、映照人物幽微心境,讓這個「沒有光」的七巧家,成為母親與子女心念中的地獄。

舞台上的姜家屋宅是唯一的空間與場景,沒有太多外在世界的描寫,但利用前後、左右的舞台切割,產生電影蒙太奇的效果,或營造空間的層次感,或對比過去與現在。當下情緒加上過去回憶,三個空間(畫面)並置舞台,起了對比作用,也強調七巧在面對婚姻時,捨棄了原可能與她建立幸福家庭的老實小劉。

只出現在《怨女》的小劉,劇中出現三次,都是七巧的幻覺。他的出現傳達了七巧渴望安穩家庭生活的潛意識,但對物質生活的貪念讓她一步步走向控制財產、子女的執念,在這樣的背景下,小劉,又何嘗不是七巧的另一個執念?

國光《金鎖記》第一幕是「小劉回來了。」長白與長安喊著:「娘,爹回來了!」小劉送她玫瑰香粉,叫了聲她「七巧」,她突然一驚:「七巧?我是曹七巧……」。這場景是七巧意識中時空界線模糊的異想。確認自己的名字是「曹七巧」後,面容表情悲傷:「如夢似幻/心朦朧,分不清昨夜星辰/今夜風⋯⋯」,光線也從暖色調變為冷色調。

國光劇團的編導、前後場演員、樂師,以及技術劇場、戲曲編腔各擅勝場,成就了《金鎖記》的魅力,但舞台的呈現仍需有貫穿全劇、撐住場面的人物,魏海敏扮演了這個角色,她開唱〈十二月花名〉深刻表露了年輕七巧對愛情的渴望,戲的尾聲這首小調再度響起,七巧從魏海敏的身體唱出人生盡頭的蒼涼。

魏海敏詮釋的曹七巧,隱約也有曹雪芹的王熙鳳與莎士比亞的馬克白夫人意象,讓七巧的潑辣、自私、嫉妒、變態更形複雜。這種深沉的負面性格在京劇舞台上並不常見,也與魏海敏梅派青衣雍容大氣的形象迥異,她卻能獨自一人縱橫全場,藉著洗鍊精緻的功法,演活了七巧這個角色的貪嗔癡和悲劇命運。

小說《金鎖記》三十年時間跨度裡,七巧由一個圓潤的少婦變成枯瘦的老太婆,京劇舞台難以呈現角色外貌的轉變,但魏海敏運用不同唱腔與聲音、表情,時而欣喜、時而動怒,呈現七巧複雜的性格,原本平面的角色人物因而在舞台上站了起來。

二十出頭,青春正美的張愛玲。(網路/作者提供)
二十出頭,青春正美的張愛玲寫下了《金鎖記 》(寫於1943年)。

七巧在姜家的生活,精神層面很痛苦,唯一曾讓她燃起一絲對生命正面力量渴望的姜家三爺,雖與二嫂眉來眼去,還在麻將桌底以腳尖談情說愛,不過三爺很清楚「野花閑草處處有,何須招惹自家人」,尤其七巧不畏流言,對於季澤這段曖昧,一度準備豁出去,三爺卻「反倒懼他三分」。

季澤結婚時,新娘頭戴紗靜靜坐著,舞台正中有半圓的鏡架。七巧望著鏡子,時空穿越,回想初嫁時的情景,唱了一段淒絕的〈南梆子〉:「忽而是姜家堂,碧樓朱櫳,簾帷動,又似藥鋪清暗幽沉,看朱門與小戶重影疊映」,一面嗟嘆,一面幻想自己是即將與季澤拜堂的新娘,當美夢破碎時,她以身體不適為託辭未出來迎客,在房內手執紅手絹,一身有別於其他穿紅衣女眷的樸素,隨後七巧將紅色手絹蓋在頭上,接著原是畫外音的嫂嫂來到七巧身旁,要她「好好想想,這,可是一輩子的事」,切割出第三個空間。

七巧不滿婆家對三個兒子大小眼,慨嘆自己嫁給一身病殘的「良人」,也怪兄嫂騙她,讓她掉入人間鬼域,原以為丈夫「目雖盲,總以為、斯文模樣,卻怎生、怒火修羅、性暴狂。」,不過大哥的回應亦是實情:「姜家的梯子可是姑娘妳一步步走上去」,七巧的虛華與兄嫂的貪婪是難分軒輊。

七巧有好長一段時光把人生出口寄託在那些造成她痛苦的人(包括婆婆和丈夫)的死亡。十年後,那些討厭的人終於都過去了,七巧開始當家,但並未能迎來光明,那些怨和恨滲透並徹底浸染了整個人。上半場七巧和大奶奶、雲妹妹、季澤打完麻將,回到房間拿二爺出氣,搶下他手上的木魚,剪壞念珠。唱腔高亢悲戚的魏海敏,雖不至「刮得人疼痛」卻也散佈一種陰森的穿透力。

「一顆真心、盼不到,/一點真情、早已拋。/紅顏始為金銀誤,/金銀紅顏終伴老。」這個場景是戲劇的高潮,魏海敏表情從哀戚轉為憤怒,由憤怒又轉為哀戚。自此七巧性格丕變,眼裡和腦裡只有金錢,將子女視為所有物,連聲音都變得苛薄,裹腳與鴉片成為她控制子女的手段。

演出到下半場,七巧綁縛女兒小腳的一幕令人毛骨悚然。紅色燈光籠罩整個舞台,隱喻母女心間「怒火修羅」和「恨怨」,也象徵七巧心念的地獄。七巧為長安裹腳是為讓她寸步不離;替長白找媳婦,則是為了不讓他在外花天酒地。然而,婚禮進行中,她躺在鴉片床上,彷彿兒子的人生大事無關緊要。她教長白、長安抽鴉片,煙霧繚繞間露出如痴如迷的表情,七巧轉而回想往日,幻境中一首魚歌顯露她的痴恨:可恨他虛意假應酬/我真心一片付東流……。

七巧與兒子長白(陳清河)、女兒長安(凌嘉臨)一起抽鴉片。(邱坤良提供)
七巧與兒子長白(陳清河)、女兒長安(凌嘉臨)一起抽鴉片。(國光劇團提供)

張愛玲以月亮為小說的框架,講述一段沒有結果的故事,國光《金鎖記》以七巧「你恨我嗎?」的問句結束故事。導演安排三位女性——長安、七巧、媳婦芝壽,分別站在舞台前中後,立竿見影清晰地呈現出女性、家族的悲劇色彩。

《金鎖記》十二年前一鳴驚人,奠定了爾後國光劇團一連串新編京劇的基調,包括角色個性和表演方法,也對台灣其他戲曲起了「指引」和「示範」作用,倒也符合國光的正名——「國立國光劇團」,而非「國立國光京劇團」的名實之辯。「文學劇場」、「現代京劇」與「創新跨界」方向或仍有檢討的空間,但就戲論戲,《金鎖記》是臺灣劇場史上一部重要的作品,應是毋庸置疑的。

*作者為台北藝術大學教授

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