看侯孝賢的電影，聽他說話，觀察他做什麼事，這個人挺不可思議，他的個性、作風，他的喜好、成事的方法，總是理直氣壯地同時指向方向背對的兩端，卻非連結或者融合，竟也自在自得了，造就出了他的獨特。他的作品也是，如他自己所說，一個人的作品總是反映了這個創作者的特質。
侯導拍《聶隱娘》，能看出他人格的兩個悖反，他這個人有霸氣的任性，和溫柔的慈悲。這霸氣不是那種暴烈的尖銳，而是一種強悍的雍容；而這任性，不是放肆的恣意，而是在堅持與妥協間他看得太清明，以致於他選擇堅持的時候，會不計代價。
《聶隱娘》（全片連結）的拍攝花了四十四萬呎底片，「以前中影是給你一萬兩千呎。」侯導笑。落差立現。耗掉近五十萬呎底片，在台灣、日本、大陸多處拍攝，裁剪《聶隱娘》出於他對鏡頭要求的極致標準，這種可以犧牲情節交代也要堅持畫面每一人事物完美的執著，是一種霸道的任性，然即便具體表面上斷裂了連結的絲線，「但在那個空間裡又隱藏了一些訊息。」侯導說，「拍電影和你們寫作很像，文字可以一直琢磨，文字也比較具體，影像就像一組文字，但一個句子、一個段落的組合，每一個單一的片段其實很複雜，你能感覺裡面隱藏了沒有說出來的東西。」
我知道這麼講有一些奇怪，可我忽然想到Cohen, Leonard的《美麗失敗者》，被稱作是「偽裝成小說的詩」，那應該是小說的，你以為是小說的，彷彿是小說的，其實是詩。《聶隱娘》這電影是被侯導寫成了完整的，沒有破綻的小說的，可慢慢地它變成了散文，故事脈絡的尖銳輪廓被磨鈍了隱藏在那些幻美逼人的流光樹影後面，連接每個句子的留白的是似有若無的一種曾經，一種可能，一種終究的邏輯，最後它成了詩。
而我說溫柔的慈悲，是他在直覺上的情感性，尤其是在與演員的互動上。
若說《聶隱娘》是為舒淇量身訂做，不算言過其實，更精確地說法，是決定要拍《聶隱娘》，動念由舒淇來飾演這主人翁角色，心中所想的聶隱娘就成了舒淇，那從不存於現世的虛空之中描摹聶隱娘的舉手投足，悲歡念想，就有了一個具體形貌，附上血肉，可以因之想像伸展。
這是侯導的感性，他用某個演員，常因他喜歡這個人，這個人的好質地，同這個人的一種親近，讓他對演員有一份包容的豐富感情。「舒淇像聶隱娘，她有這種動人的氣質。」
看了《聶隱娘》我也認為舒淇是這角色的適合人選。倒非舒淇詮釋聶隱娘結果驚天動地地好，或者因她讓聶隱娘有了多麼鮮活立體的生命，事實並非如此，電影裡的聶隱娘靜默而隱晦，波瀾不興，冷面少語。然而，侯導構思的聶隱娘，比唐傳奇小說的原故事人物，有更深沉、層次更豐富的愛恨，他讓聶隱娘與其受命刺殺的田季安，其實是青梅竹馬的兒時戀人，卻被嘉誠公主考量局勢而作主毀婚。於是，窈娘自童年的自尊剛烈、桀傲矯健，及至成為一個受精良武技訓練，背負使命的孤絕殺手，終究或出於同情，或出於念舊，或出於仁德慈悲，叛離任務與師門，選擇放逐天涯。這樣一個奇女子，像的不是舒淇的演，像的是舒淇這個人給人的感覺。
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其實以侯導的說法，舒淇的這種「動人的氣質」其實可以放在任何角色。認知什麼演員適合擔任什麼角色，出於直覺，接著就是思索要怎麼讓這個角色呈現對的味道。
「要讓他們達到自然的味道非常難，結果就是花了四十四萬呎的底片。」侯導笑。
聞天祥問侯孝賢拍《聶隱娘》：「拍的你自己嗎？」他說的「一個人，沒有同類」，指的是影片裡嘉誠公主曾云：「罽賓國王得一鸞，三年不鳴，夫人曰：『嘗聞鸞見類則鳴，何不懸鏡照之。』王從其言。鸞見影悲鳴，終宵奮舞而絕……」但我想反映出作者自身的不僅是鸞，自然還有主人翁聶隱娘，身為職業殺手，結果選擇不殺，不僅是聶隱娘的仁慈，也是聶隱娘的強硬，更是聶隱娘的自由。
《聶隱娘》的電影本身也呈現了矛盾兩極的並置，敘事上是潑墨，影像上卻是工筆。與故事變得曖昧朦朧，極簡寫意不同，那些光影、樹木、建築、擺設物事，一絲不苟，它們不是人，即便如風，都不像人那麼難測，不似人今天不進入狀況，只得明天重來，後天重來，一遍一遍等到其終於瞭解他要如何……自然。它們清麗澄燦，或幽深縹緲得令人屏息，都是它們最直白鮮明的自身，美麗無暇，那些布幔特別選擇用絲綢，使得光度隱晦時能看見布料反射的微光。
初始因為念電影，喜歡電影就拍電影，「我以前拍的片子，從前面數過來前十部都是大賣座，喜劇啊搞笑的，一堆。後來拍著拍著會改變，不是你想改變而改變的，而是從童年、唸書時期累積的東西，會自然地發酵。看事物的角度、對事物的理解的深度，你都是在有了一種底子上逐漸成形、增加。」侯導開始走寫實的路子，「寫實的意思，我的設計都很簡單，比如說，我喜歡吃飯就在吃飯的時間拍，他們都餓了，可以真的吃，吃得很紮實，角色的情緒再自然融入。」換言之，你要先掌握人的活動，跟真實有一種合理的嵌合。「我的注意力都在生活狀態跟細節的變化裡，去找到設定，再來做安排。」
「我常勸學生，你們假如拍台北市，你們熟悉的地方，能不能就拍真實的街道、真實的站牌？你住哪裡，要到哪裡，為什麼不用真實？免得還要你思考，還要在那邊挑孰好孰壞，你拍公車，你自己坐的就是公車，好比說你住麟光，你是從哪裡上車，攝影機從起站就先上車，演員上了車就繼續拍，演員也不必費心，不會全部是安排，周遭看眼神就知道不是來搭公車的，是臨演。我以前在九份拍片，我說臨演絕對不能找外面的，要找本地人，他路很熟，閉著眼都知道怎麼走。」
這就是侯導的真實，不用短鏡頭切斷演員的表演和情緒，真實裡也沒有這種切斷。用細節打造出來的狀態，使得那天光顏色，那生理心理的反映，那呼吸那觸覺，那隨之而來成了理所當然的情感張力，恰如其份。
說起拍第一部片《就是溜溜的她》，侯導回想，「女兒在上片的時候我抱著她，很小，什麼都不知道，一歲多，現在已經快四十歲了。」執導作品也這麼多年了。我突然想到，聞天祥問侯孝賢，《聶隱娘》拍的是不是你自己？侯導給的答案：人本身會呈現在電影中。《聶隱娘》關於人物童年往事的戲後來都剪了，因為這些戲不達導演想要的標準，而我覺得結果反而好，當故事裡所有的信任與背叛在一開始就是一個過去式，也就免了心路歷程。可有一個背叛是放在後頭的，就是聶隱娘的不殺。然而，是鋪陳了她出於惻隱之心，我卻沒明白為什麼。聶隱娘受訓練就的技藝，與其說是刀法拳法，讓人感覺更似忍術之流，無聲潛伏，孤身來去，讓人想到傑森‧包恩，人在江湖，身不由己難道不是定律？聶隱娘卻翻脫得如此容易？
當我問侯導每一個為何這麼拍的問題，他的回答沒有過任何一次出於姿態，出於「我就是要表達一種○○╳╳」，往往都出於解決技術困難。也許侯孝賢本身就視聶隱娘的選擇沒有那種不可抵抗的身不由己，一路走來，或許她始終看著全景。事物運轉有其限制，就像電影的寫實你要去建構它的完整框架，當你通曉了所有限制，你變自由。是的，限制與自由，又是一個兩極悖反，卻又是並置合一。《聶隱娘》的台面下為了人物史實各種龐雜交織的關係建構時空脈絡，通過這一番精細布置，每一人每一事座落了時間點，讓其能安然存在，不動如山，無有虛逆，便可以恣意調度了，到最後升到台面上的《聶隱娘》，宛如一幅潑墨畫，隱微了線索痕跡鑿鑿的輪廓，那些留白不是空缺，而是墨色的一部份。
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