雖然最後一部重要作品《戲夢巴黎》在2003年完成，但貝納爾多·貝托魯奇是20世紀的產品，他創作的是20世紀的電影。帕索里尼和法國新浪潮在他的作品中激起漣漪，馬克思和佛洛伊德的思潮在他的片場和剪輯台上震蕩迴響。
貝托魯奇的電影教父是皮埃爾·保羅·帕索里尼。雖然十六、七歲就在自家後院玩過8毫米攝影機，但貝托魯奇走上電影之路是因為給帕索里尼當副導演。這位恩師慧眼識珠，他把根據自己小說改編的《死神》交給22歲的貝托魯奇執導。
跟中國的第五代導演一樣，與自然的父親和精神父親的糾結成為貝托魯奇作品中難以抹去的印記。拍《蜘蛛的策略》的策略時，他把原著中祖父身份改為父親；《偷香》中的女主人公千里迢迢從美國到義大利去尋找父親，《隨波逐流的人》中，學生殺掉了自己的老師；《末代皇帝》中，孩童溥儀看著父親騎在馬上離自己而去。
餵養貝托魯奇的思想奶娘是馬克思和佛洛伊德。
《1900》可以當作階級分析學說的教輔材料。兩個孩子在世紀之初同一天出生，一個在富豪地主家，一個是貧苦農民家。童年和青年時期，他們是親密好友，啥事都一起做，啥事都一起做過，後來卻成為政治鬥爭的敵對兩方。作品裏的鮮紅旗幟和革命話語讓我想起中國的 《太陽照在桑乾河上》和《暴風驟雨》裏的場景，感嘆於毛澤東階級鬥爭學說裏頭那份激烈和決絶有多殘酷。
要按照《共產黨宣言》中「用暴力推翻資產階級而建立自己的統治」理論來看，《1900》可就非常修正主義。那裏的階級鬥爭近乎階級遊戲。結尾時，兩個老人在田野中推搡打鬧。他們彎腰駝背、目光呆滯茫然，再次重覆童年一起玩的躺鐵軌遊戲。貝托魯奇理解的馬克思主義更接近早期馬克思，人道主義色彩更濃厚。貝托魯奇說：「我需要愛攝影機前的所有人物。即使他們是惡劣的，我也設法使他們具有某種悲劇性，從而產生一點高貴感」。他的階級觀點十分溫良恭儉讓，他筆下的階級鬥爭遠不是那種「一個階級推翻另一個階級的爆烈的行動。」
性的壓抑和釋放是貝托魯奇認識人、解釋人的重要路徑。席捲20世紀的佛洛伊德思想在貝托魯奇的作品中影響昭然，隨處可見。
20世紀文藝作品中的性與社會中的性時常帶有強烈的反叛色彩和革命衝動。許多時候，書寫性解放的藝術和性解放行為與衝擊、解構現存資本主義政治制度相聯繫，與質疑資本主義倫理道德相聯繫。
《巴黎最後的探戈》（Last Tango In Paris1972）讓我想起1968年「五月風暴」中革命與做愛相互激發的響亮口號，想起美國的「嬉皮士」運動和馬薩諸塞州的麥克·梅特利建立的「萊頓公社」和他們的「性愛的公有制」。
