每一部作品都是「單子」式地自成一體，評論界或文學史家卻發明諸般「裝置」，想方設法將它們分類組合，藉以生產學術話語。最方便的是「作家」（從小學作文到「晚期風格」，全部歸於一人名下），其次是「社團」（儘管後來的分崩離析恰證當初的結社組團純屬偶然），再次是「流派」（譬如「京派」和「海派」，硬生生從戲曲移置文學），然後是「風格」、「思潮」，一直推到「時代分期」。
一九九〇年代，在「傷痕文學」、「反思文學」、「尋根文學」、「先鋒派」等裝置突然失效之後，由南京的《鐘山》雜誌（大型文學雙月刊）發起了「新寫實小說大聯展」，廣邀天下小說家入局（呼應者甚眾），而且一開始就小心避開了「主義」，只談「特徵」。評論家公推北京的劉恆（《狗日的糧食》、《伏羲伏羲》）和劉震雲（《單位》、《一地雞毛》），武漢的池莉（《煩惱人生》、《不談愛情》）和方方（《風景》、《白霧》），四位作家扛起了「新寫實」這面大旗。跟著便有一大班批評家參與發明裝置以積累文化資本，為「新寫實小說」定義，為之歸納出一些一二三四、甲乙丙丁。定義似乎頗玄奧，如「寫原生態生活」、「零度寫作」、「現象學還原」、「故事的回歸」等等。用常人都能明白的話來講，無非是說，「新寫實小說」老老實實地寫了中國老百姓過往幾十年實實在在的日常生活。
倘若修正胡適先生很多年前的主張（「少談點主義，多談點問題」），就要回到文學的歷史，既直面問題，也不迴避主義。問題的核心是：「寫實」也者，無論新舊，究竟何為「實」，到底如何「寫」？—小說在中國，起初是無所謂「寫實」不「寫實」的。六朝有「志怪」，唐代有「傳奇」，不是白日見鬼，便是夜遊仙窟，似乎都很不寫實。但據魯迅在他那部經典的《中國小說史略》裡的研究，「怪」在六朝人眼中，是如假包換的「實」，而唐人筆下的「奇」，才真正帶有虛構成分。所以他說：「至唐人始有意為小說」。不過，「有意」是「有意」 了，這自覺性卻一向不太堅定。史家的傳統實在太強大，想擠進去「補正史之遺」的小說，便常常扮出一副言必有據的模樣。唯有閱盡世態炎涼者，如蒲松齡、曹雪芹輩（「姑妄言之姑妄聽之」、「假作真時真亦假，無為有處有還無」），才能一語道盡小說中虛實相生的真諦。可那骨子裡的一腔沉重和憤懣，在在讓人覺著他們仍執著於寫「異史」或「情史」的。真正看透了的要算寫《閱微草堂筆記》的紀昀。一方面，他指責《聊齋》的不寫實，比如人物背地裡的許多對話，哪裡可能寫得如此的聲口畢肖，只能簡略轉述才是。另一方面，他自己也寫了不少狐鬼花妖之事，心裡卻明白只要有利於百姓的道德倫理建設，不妨「神道設教」。 （相關報導： 中國走出自己的路─沒有合意統治傳統，不表示沒有問責觀念：《民主的擂台》選摘（3） ｜ 更多文章 ）
「寫實」而且「主義」，在中國，也只有百來年的歷史。起初，梁啟超、陳獨秀輩用來對譯西文中的Realism，並不暗殖甚麼褒貶。到了三十年代，同一個Realism卻改譯作「現實主義」，「寫實」何以就不如「現實」高明，大約是前者只涉技巧，匠氣，消極摹寫生活，缺乏理想之光的照耀。而後者，則能概括，善提煉，塑典型，有理想，不但使人認識世界，且能鼓舞大眾改變世界也。其中或許有受當時蘇俄日丹諾夫一流的文藝理論的影響，但其時中國身處的歷史情境也強化了此一對「現實」的理解。從此就罷黜百家，獨尊「現實主義」：有時在前邊加綴「革命」二字，使之有別於歐美十九世紀以來的經典名家且顯示後來者已經居上。有時又與「革命浪漫主義」喜結良緣，以求左右逢源戰無不勝。
