蘇曉康專文：當代中國紀錄片的軌跡

1992年10月23日，第一屆國際紀錄片大會，I.D.C，International Documentary Conqress 在洛杉磯召開，出席的都是美國此界的名流，和其他國家的著名紀錄片製作者。會議讓我在三個議題中發言:1，國際知名製作者作品(International Celebration Screening)；2，社會衝擊(Rocking The Boat)；3，對抗檢查制度(Fighting Blackout)。美國紀錄片製作界對河殤有所聞聽，不知詳情，我介紹了一些基本情況，如中國的電視觀眾有六億人之多，看過河殤的就有大約一億人次，河殤被禁止的經過，等等，會場一片虛驚。

我大概是參加會議發言的唯一中國人。李歐梵教授的學生王斑給我作翻譯。會議組織者之一P.Alexander Gibney，是一位元電視製作者，當時剛完成一部十集的紀錄片，據他說是關於東亞的，他有一個「太平洋中心」，大概是他的製作公司。

一、文革以前中國的紀錄片

中國的紀錄片，從一個完全由官方控制的意識形態宣傳工具，改變成為有自己個性的、獨立製作的、面向觀眾的傳播媒體，是八十年代以後的事情。八九六四以後，中共恢復一黨專制模式，近三十年裡，意識形態控制也是越來越緊縮的趨勢，中央到省市兩級電視製作，基本回到」歌頌主旋律」的老套子，所以人們能夠不戴緊箍咒自如拍記錄片的時間，不過十年，也就是前面說的Fighting Blackout，我們稱為「跟體制玩走鋼絲的遊戲」。這一二十年維權運動的興起，才算帶出了像何陽這樣的民間影視獨立製作人，出現我們現在所說的「自媒體」，缺點是其作品上不了大電視網，只能在網路、民間流傳。

在1979年以前，中國紀錄片千篇一律都是圖解政治的有聲畫面。比如，1958年5月1日中國電視開播的第一天，就播了一部紀錄片，叫「到農村去」，是講幹部下農村勞動的，那時北京只有30台電視機。

但是紀錄片對社會的影響還是很大。1965年「文革」爆發前，有一部紀錄片叫「收租院」，就是把一組大型泥塑群雕《收租院》，同四川劉文彩莊園的現場以及一些人物訪談結合起來拍的一部30分鐘的紀錄片，在全國挑起了狂熱的階級鬥爭情緒，這部電視紀錄片後來發行了1600個電影拷貝，在中國連續放映了八年之久，據說是一個世界紀錄。

1977年「文革」徹底結束的標誌，也是一部紀念總理周恩來的大型紀錄片。

二、中國電視的審查和控制

中國的任何一家電視臺，都是黨的一個部門，直接受黨的宣傳部門領導，過去党給它規定的三大任務是：宣傳政治、傳播知識、充實群眾文化生活。 （相關報導： 蘇曉康專文：帝國饑渴症 ｜ 更多文章 ）

自從有電視以來，中共就高度重視對螢幕的控制。據說，當年毛澤東就是每天要看電視，錯過了就要打電話讓電視臺專門為他重播一遍。「文革」中，毛也主要是靠電視向全國轉播他在天安門接見百萬紅衛兵而樹立起近乎神的形象和權威。國家所任命的廣播電視部長，每天有一件必須要作的事情，就是在下午四點鐘，到電視臺的主控室去審查當晚七點要播出的電視新聞，這對一個部長來說，當然是一件非常繁重的工作，所以，中國的廣播電視部長通常都比較年輕。

對其他的文藝性或專題性節目，中央所採取的審查辦法，一般是項目計畫要審查;製作完成後還要送審，根據政策口徑減掉有問題的鏡頭才能播出；播出後還會有麻煩，那就是一種沒有規則和政策依據的任何人都可以隨意施加的「後審查」，可能是幾個觀眾的批評電話，當然最要命的是中南海裡那些黨中央的老人們的電話，就可能不僅使一部片子被槍斃，還可能使它的製作者丟掉飯碗。

這種審查制度到1979年開始發生問題，變化的因素有以下幾點：

1、八十年代開始，中國成為世界電視大國，1987年電視機生產量達3000萬台，黑白電視機產量世界第一，全國擁有電視機超過一億台，電視覆蓋率達到百分之七十三，經常看電視的觀眾估計有六億人，因此各種電視新聞和電視節目對公眾的影響，都大大超過報紙和廣播。

國家領導人的觀念也在變化，比如當初尼克森訪華，美國電視攝影隊帶來全套彩色射錄轉播設備，大大刺激了周恩來，當即要買這套設備。中國電視事業便在國家的大量投資下迅猛發展，到1975年底彩電信號已接通全國，中央電視傳播網形成，1976年底已有大約三億人處於電視網覆蓋之下，1978年5月1日北京電視臺正式改稱「中央電視臺」。

中國電視的開放和引進，也是由CCTV在1979年播放一部關於1969年美國」阿波羅11號」登上月球的紀錄片開始的，中國觀眾在十年後看到登月奇觀仍很興奮，播放這個節目是因為鄧小平當時在美國訪問。電視射像機隨著鄧小平出訪而周遊世界，為老百姓打開了國門，看到所謂資本主義不是「水深火熱」而是富裕繁榮，中國反而貧窮落後，社會上開始有「中國會被開除球籍」急躁。至此，中國在電視的意義上已經是一個沒法被封閉的國家。

2、經濟改革，國家對媒體實行財政包乾制。中央電視臺由國家支付全額預算，改為差額輔助，差額部份由電視臺尋求廣告和贊助解決。1980年3月，CCTV播出的第一條廣告，是日本的西鐵城手錶，一年合同56，800美金，馬上又播出帶廣告的日本卡通片，收視率極高。市場經濟開始衝擊電視，各家電視臺都要千方百計用自己的節目提高收視率，而收視率最高的黃金時段可以賣最貴的廣告，中央電視臺不僅每年節目製作費4000萬元當中，有2700萬元要靠廣告，而且兩千名職工的獎金也要靠它。所以，電視臺的各級官員、編導人員都要設法製作和購買最吸引觀眾、但也最容易引起爭議的節目，以增加黃金時段的收視率。

這種效應又影響到審查制度。他們對巨額投資的節目，尤其希望具有轟動的效果，後來甚至成為他們審查節目的一個重要標準，這就是「語不驚人死不休」。對一些可能引起麻煩的片子，他們也是拿著自己的職位去冒險試一試，《河殤》的製作和播出就是如此。CCTV的領導人全力支持，受到上面追查後，他們一面去向中央作檢討，一面又來同我商量拍續集。

3、「文革」結束以來知識份子對政治的厭倦，官方意識形態的逐漸消退，使文學、美術、電影等都逐漸擺脫宣傳的功能，不再承擔政治使命。 （相關報導： 蘇曉康專文：帝國饑渴症 ｜ 更多文章 ）

4、1979年以後，中國與外國合作拍片越來越多，如與日本合作的「絲綢之路」(1979)、「話說長江」(1980)、「黃河」(1988)，與義大利和美國合拍的「馬可波羅」(1982)、與英國合作的「龍的心」(1982)，等等，這些合作不僅為中國拍攝紀錄片解決經費問題，也使中國的電視製作人員獲得了拍攝多片集、大型化紀錄片的經驗。

三、八十年代的紀錄片

由於中國擁有龐大的觀眾和市場，電影電視製作者總是幸運的，無論拍故事片還是紀錄片，只要有所創新，總能引起轟動。八十年代中期，CCTV的紀錄片主要是以山川風光為題材，並且都是以多片集的樣式出現，我稱之為「大型系列片時代」，如1983年8月播出的「話說長江」，25集，每集20分鐘，由陳鐸、虹雲兩個主持人解說，在兩個頻道交替播放，連續半年之久，在全國引起一場」長江熱」。這部《話說長江》的總撰稿人陳漢元，當時央視的專題部主任，文革前畢業于華東師範大學中文系，他也是文革前那部《收租院》的撰稿人。《話說長江》這部紀錄片產生了兩個創意性，一是總撰稿人制度，一是主持人模式，深刻影響了後來的大型紀錄片。

這裡插一句。中國紀錄片的製作隊伍，其前身是一支專門為中共領導人收集、拍攝社會問題、民間動態的半軍事化機構，五十年代由他們組建中央新聞電影製片廠，又抽調其中一些人到中央電視臺做電視紀錄片，這些人跟前面提到的那位陳漢元不同，很多人是軍人出身、眼界不寬、知識有限，實際上不能配合「大型系列片時代」的來臨。比如，1980年最早的一部《絲綢之路》，中日合拍的，中方的總導演屠國壁，就是這麼一個人，1987年他再擔當中日合拍的《黃河》總導演，就拍得不成功，央視這才給了我們一個機會製作《河殤》。

1986年又有兩部大型紀錄片播出，陳漢元再創作一部《話說運河》，三十多集，採取邊拍邊播的方式，讓運河旁的普通老百姓走進電視，也講了許多歷史、文化和民俗。另一部是《讓歷史告訴未來》，中共建軍六十年歷史的十二集紀錄片，由央視軍事部製作，請來當時寫陳毅傳記的南京軍區報告文學作家何曉魯任總撰稿人，她敘述當中穿插了不少人物傳紀資料和紀實性的文學手法，雖然語言仍不脫官腔官調，但在紀錄片的處理手法上很有創新。這些片子的經驗，如所謂」河流片」的廣闊視野和文化意識、所謂」歷史片」打破時間和空間的跳越、聯想以及鏡頭的快速切換，都對我們後來製作」河殤」有很大的啟示。

下面我再講講《河殤》如何通過審查的。

前面我提到，給央視做片子，其實是「跟體制玩走鋼絲的遊戲」，也需要一些技巧，八十年代我們都很在乎這一套。

《河殤》劇組是先剪出兩集，即《尋夢》和《憂患》，琢磨如何過送審關。導演夏駿計畫請中央電視臺的台長們、總編室和電視劇部的編輯們來，搞一場預演，也邀幾位文化界「名士」到場，這些人開口說幾句，氣氛和調子就定局了。

我們當然先請了金觀濤。然後夏駿拉上我，說去接下一位「名士」，叫司機朝後海方向駛去，開到總參謀部那一大片樓群附近。這是接誰？我有點納悶。夏駿狡黠地笑笑。在一間單身宿舍裡，坐著一個黑臉矮敦的軍人，原來是莫言，《紅高粱》的作者，正當紅呢。我不知道夏駿怎麼會認識他？而我也才知道，解放軍總參謀部居然也養著一位專業作家。

中國有所謂「專業作家」制度，每個省都有，幾位十幾位不等，通常從省的「作家協會」領工資，表示國家的一種承認，一種待遇，未入流者便是「業餘作家」，等而下之；而幾乎每一個大軍區（不是省軍區），都至少養著一個專業作家，通常也是全國知名的，每一個軍種（比如導彈部隊、武警部隊）也養一個。這大概是「延安精神」順延下來的一種「傳統」，如丁玲所言「党管作家」，而小說是「革命文學」。但是總參謀部這樣的最高軍事指揮系統也養專業作家，難道是因為那時的「總參謀長」愛讀小說？我問莫言怎麼單身住在這裡？「老婆孩子都在山東農村哩。」他很直率地回答。那個時代，作家的知名度和影響力，比其他名流要高出幾分，常常比影星歌星、哲學家之流更唬人。莫言當時尚青澀，名氣剛剛竄起。

接來他，預演就開始了。「你曉得，天下黃河幾十幾道彎……」高亢的開場曲起時，燈暗了……片尾音樂再起，燈又亮。場內一片靜默。人們還沒從驚聳中掙扎出來。難捱的沉默中，傳出一陣抽泣，眾人皆尋聲去找，竟會有人哭，哭者是莫言！我還看到他抹了一下眼睛，示意讓別人先講，好像金觀濤先大贊幾句；莫言平靜了一會兒才說如何受感動，沒人知道他是真的動情，還是為了幫夏駿。但中央電視臺已經看懂了，又有一部片子要轟動天下，哪裡還會有人挑刺兒呢？

當然，中國的紀錄片有許多禁區，比如不能批評黨和政府的政策，不能對歷史作新的解釋，至今如此。中國雖然沒有商業台，但是商業化的衝擊，使中共對電視的控制力也被減弱了許多。不過由於中國還沒有言論自由，也沒有為電影電視立法，個人的創作和探索是得不到法律保護的。 （相關報導： 蘇曉康專文：帝國饑渴症 ｜ 更多文章 ）

＊作者為中國八十年代報導文學代表人物之一，八九民運之後流亡美國迄今。