至於當代劇場的現代戲劇創作，不管戲劇場景是否在臺灣，皆具有本土現實性，而以臺灣歷史做傳統戲曲題材，雖然政治正確，最終仍得從劇場效果接受檢驗。從戲曲劇種來看，彼此之間是榮辱與共、唇亡齒寒的伙伴關係，例如以戲曲劇種的表演型式與內容來看，不分京劇與本土戲曲，演出的戲文亦以中國歷朝英雄傳奇與才子佳人故事為主。
三、從國劇回京劇
1950年代之後臺灣京劇成為黨政軍保護的國家戲劇，尤其1960年中葉開始為期十年的中共文化大革命，傳統京劇受到壓制，革命樣板戲流行，臺灣的「國劇」相對成為京劇藝術的捍衛者。1960年之前臺灣戲曲風行的年代，民間父老並不排斥京劇，1960年代後期戲曲退熱，不分京劇、本土戲曲，在民間全面式微。歌仔戲、布袋戲藝人沒有像京劇一樣有官方的供養，但尚有機會在螢光幕靠超高的收視率與廣告風光一時，在電視發達的年代，京劇相對弱勢，只能靠公家廣告贊助宣演。
文革結束後中國的京劇恢復正常演出，兩岸也在1980年代後期逐漸開放交流，戲曲界一馬當先，雙方交流熱絡，中國京劇團、崑劇團大軍壓境，在臺灣熱烈上演，不少本地藝人至彼岸拜師習藝。1980年代後期，隨著臺灣社會逐漸開放多元，政府官員、文化人、民眾的文化視野較以往寬廣，原來定於一尊、備受國家恩寵的京劇也開始調整腳步，到三軍聯勤「國劇」團（隊）整併，國光劇團成軍以及三軍劇校（訓練班）合併為國光劇校，再與復興劇校合併為臺灣戲專，渡過某些京劇界人士所謂的「危機」。
今日的國光劇團、臺灣戲曲學院（戲專升格）及臺灣京崑劇團（原復興劇團）都已成為國內最專業的戲劇學校、京劇團，而歌仔戲、客家戲曲在劇校體系裡也與「國劇科」平起平坐。雖仍不免有些聲音，譬如劇校為何沒有布袋戲系？何以無法比照京劇成立官方劇團？但單純從劇種而言，京劇與臺灣本土戲曲之間並無明顯對立的情事，許多劇種的表演訓練體系也與京劇難脫關係。
四、戲曲的兩岸交流
現代的臺灣人大多不甚了解戲曲，年輕族群對此尤其興趣缺缺。本土政治人物不分色彩，極少人會出現在京劇演出場合，不僅所謂「本省」人如此，「外省」人也沒多少真的懂戲，在京劇面臨「危機」時亦不見有哪位「藍營」政治人物特別為京劇發聲？這是因為幾十年來京劇未曾釀成大的議題，也找不到堅決反對京劇的「綠營」對手，讓「藍營」沒機會「表現」；國光王安祈藝術總監一做二十年，其中歷經藍綠執政各半，綠色的兩任總統也沒有對她施加壓力。
一般演戲、看戲的人是不會刻意揚甲劇抑乙劇的，職業演員有與人為善的江湖倫理，看戲的人則有眾戲皆因我而存在的嬌貴感！一般人若以歌仔戲與京劇分別代表本土／中國，印象可能來自臺灣京劇界熱衷與彼岸交流，其實，歌仔戲、布袋戲何嚐不然，他們與福建漳州的薌劇、廈門的歌仔戲互動頻繁，漳州、泉州、廈門的布袋戲與臺灣布袋戲同樣往來密切。
在傳統戲曲容易泛政治的今日，如果硬要指明臺灣戲曲彼此之間「性格」的差異性，答案不在劇種本身，而在表演者與觀眾群。同樣跟中國福建閩南交流，歌仔戲、布袋戲藝人、觀眾早已建立本體性，在聲勢與表演能量上亦不比福建歌仔戲、布袋戲稍遜，不會讓人有揚中抑臺的印象。由於京劇深厚藝術內涵與七十多年來彼岸名家輩出，臺灣京劇界師法中國之處甚多，這是京劇藝術的現實，以現今臺灣京劇界擁有的劇場能量，建立自身的品牌，應是指日可待的事。
＊作者為作家、舞台編劇、戲劇史學者
