蘇偉貞專文:天下大亂,每個人都應該為自己找出路

2020-04-03 05:50

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易文為香港重要導演。(資料照)

易文為香港重要導演。(資料照)

一般咸認易文結合流行歌舞片影像與音樂的手法,獨具文人趣味與模式(Fornual),除了編導長才,他的寫詞功力,亦不容忽視。影片裡不少歌詞出自他的手筆,也成為一大特色。關於詞與曲創作之間的掌握與互為影響,已有不少論述,譬如音樂科班出身的洪芳怡梳理上海二、三○年代流行歌曲的《天涯歌女:周璇與她的歌》便以專業角度指出,「文詞的好壞會影響歌曲的色調,也會影響旋律的流暢程度以及想像的自由與否」,色調、想像的自由等概念,給予本文相當啟發。

而時任電懋製片部主任的宋淇與水晶對談流行歌曲,還原拍攝現場,更是本文一個很好的切入角度。對談過程中,宋淇坦承當時電影票房跟歌曲的流行度有相當直接的關係。宋淇本身有很扎實的文學訓練,不免以詩評家的高度對流行歌曲歌詞提出「格調」論:「格調要低於詩,而高於一般濫調」,稱之「中間性」(threshold),何謂中間性?宋淇視為鬼才的陶秦和歌詞第一人李雋青的作詞功力差堪比擬。

易文作品反映了大時代下,都市女性的獨立自主。(圖片取自百度百科)
易文作品反映了大時代下,都市女性的獨立自主。(圖片取自百度百科)

易文的詞則時好時壞,主要常用套式,與紅遍上海灘被譽為詞仙的陳蝶衣,皆受鴛鴦蝴蝶派薰染,各有千秋。但五、六○年代的香港影壇流行歌曲多由這批南來海派才子作詞,因此宋淇也不諱言,「好像不是這樣的人,也弄不出來。」所以何謂格調?這裡不妨舉他分析陶秦〈不了情〉(王福齡曲)及李雋青〈討厭的早晨〉(黎錦光曲)歌詞說明。首先看〈不了情〉詞句:

忘不了,忘不了

忘不了你的錯,忘不了你的好

忘不了雨中的散步

也忘不了那風裡的擁抱

忘不了,忘不了

忘不了你的淚,忘不了你的笑

忘不了葉落的惆悵

也忘不了那花開的煩惱。

這段歌詞當年推出後緊扣人心市井傳唱,是為歌比電影紅的經典例子。陶秦以「忘不了」為複音主詞,疊對「錯」、「好」、「淚」、「笑」口語化單句,看似普通,宋淇讚嘆是「用人所不敢用」。

李雋青寫詞鮮活生動,像是〈討厭的早晨〉一段:

糞車是我們的報曉雞,多少的聲音都跟著它起

前門叫賣菜,後門叫賣米

哭聲震天是二房東的小弟弟,雙腳亂跳是三層樓的小東西

只有賣報的呼聲,比較有書卷氣

宋淇比喻這段詞句如「小孩唱山歌」,純真活潑。水晶以為此詞不僅有著小兒女情懷,短短歌詞中展現「七分寫實,三分諷刺」的功力。關於歌詞的渲染力,洪芳怡的《天涯歌女:周璇與她的歌》裡形容貼切:「無音的歌詞已經充滿著聲響與影像。」承接上海風華,填詞高手如雲,易文躋身其間,文采或不及陶秦、李雋青,但客觀而論,仍如宋淇所言,是各有千秋。

長期和易文合作的作曲家綦湘棠,從作曲家的角度回憶他和易文為《曼波女郎》作曲、寫詞,易文的詞「從來都優美、瀟灑,常有神來之筆,不僅娛樂性強,他還重視詞中涵義,寫下不少益世勉人之句」。亦讚賞易文為鍾啟文電影《一段情》創作西藏背景的歌詞「好美好美」、「叫人心醉」。足見綦湘棠以作曲家評價易文的眼光。

無論從哪個角度,為數甚眾的流行歌曲影片,都說明了拍攝歌舞、家庭倫理、抒情類型影片為電懋當時的政策。宋淇和綦湘棠的評價,突出了易文的處境與優缺點,揭示易文在電懋歌舞片政策角色的全面性。

歌舞片與現實脫節 反應逃避心理

但歌舞片的娛樂功能驅使主題避重就輕導致與現實脫節,與流亡不安局勢形成兩極,在這樣前提下,本文的提問是,作為概念中原母體的南來文人,易文何以幾乎不反映離鄉背井的創傷與家國政治主題,反而一味地歌舞昇平封閉敘事?誠如前言,易文長於歌舞言情與都市情節劇,譬如《空中小姐》,編織五、六○年代新興航空業及時尚空姐夢幻情節,片中女性角色葛蘭、葉楓、蘇鳳皆以擔任空姐為職志,引發當時香港女孩嚮往風潮。《空中小姐》的本事指出,「影片情節環繞著她們和機師雷震、喬宏等工作和戀愛發生,劇情沒有太大的起伏。」影像敘事特色為「大量的外景(遍及新加坡、曼谷和台灣),和連場歌舞。」(摘自《空中小姐》本事)。

電影「空中小姐」的敘事包含大量外景與歌舞。(圖片取自百度百科)
電影「空中小姐」的敘事包含大量外景與歌舞。(圖片取自百度百科)

《青春兒女》則以學校生活為背景,勾勒「有歌有舞、有笑有玩,從課室鬧到宿舍,從宿舍鬧到郊外,每一個生活片段,就等於一闋青春進行曲中的音符,構成了一幅人人喜愛的學府風光浮世繪」(摘自《青春兒女》本事),易文自言此片「開青春戲之先聲」;至於《溫柔鄉》更向舊社會表兄妹聯姻戲碼取經,活潑伶俐表妹、風流不羈表哥角色不脫古代才子佳人模式,隱然「對女性心理的精準掌握,竟頗具張愛玲的風範」(摘自《溫柔鄉》本事)。

內視以上影片,不難看出上海孤島時期影片的逃避心理與操作痕跡。根據傅葆石在〈娛樂至上:淪陷電影的選擇(一九四一―一九四五)〉所述,上海孤島淪陷時期,在日本治下為求繼續拍片,採取的是淡化政治突出愛情及家庭倫理題材的類型影片,張愛玲在英文《二十世紀》雜誌發表影評,點明愛情主題當道,主要民眾拒斥政治,「因為我們的私生活已經充滿了各種政治」。

易文是張愛玲的同齡人,上海淪陷成為孤島他們正值充滿熱情理想的青年階段,情勢逼迫,讓他們退回封閉空間也是很自然的事,此徹底不反映世局政治的訓練,間接加重譜寫香港五、六○年代「無歌不成片」的傳奇。但令人好奇的是,複雜幽微的電影政治,易文電影生涯中,又如何面對與轉折?黃淑嫻的論文〈與眾不同:從易文的前期作品探討一九五○年代香港電影中「個人」的形成〉,述及易文創作路向形成與電懋互動,對探討易文歌舞片心理背景,提供基礎視角。

張愛玲(圖/取自維基百科)
易文與張愛玲同齡,作品同受「上海淪陷」影響。(圖片取自維基百科)

作品「個人化取向」 為自己找出路

首先,黃淑嫻將易文電影生涯從電懋時期作分水嶺,電懋之前與長城、藝華、新華影業合作的影片稱為前期作品,她分析,因為時空環境詭譎,易文的前期影片,充滿「強調『個人』而不是『集體』的社會模式」,這段時期的影片取材及個人電影生涯樹立了「更多牽涉政治和歷史的問題」。此「個人」化取向,躋身五○年代香港普遍存在的團體意識中,可謂異數。此處不妨舉易文為藝華公司編劇《閨怨》(一九五二)為例說明當時社會氛圍如何影響角色。

《閨怨》由易文同名小說改編。故事主述一對戀人素蓮、竟成的情感滄桑,竟成在香港淪陷後轉赴大陸從事文化工作,代表有理想的一方,素蓮則因現實而留港,終因生活嫁給玉章,婚後育有一女小蓮。戰爭結束,素蓮和竟成重逢私奔,後來小蓮生病素蓮趕往探視,小蓮終不治病逝,她和玉章爭吵中誤殺對方入獄,失去一切的素蓮出獄後獲知竟成仍在等她,於是偕往異鄉展開新生活。

局勢動盪人生多歧,個人無足輕重,往往錯失所愛所有,竟成對此深有體會:「天下大亂的時候,每個人都應該為自己找出路。」小說改編電影後,受制地理阻隔,消減大時代背景,改而發展女主角的愛情掙扎心理,強調個人追求。抽離時代,強調個人,我以為正訴說了易文的身世與內在。

作品淡化政治與歷史 展現都市女性獨立自主 

易文出身政治家庭,其父楊天驥(一八八二―一九五八)曾任北洋政府外交、財政、司法、教育、內務諸部,一度出掌國務院祕書長,後輾轉國民政府治下江蘇吳縣縣長、交通部祕書等要職,家中往來皆名士要角如齊白石、于右任、杜月笙、周作人、胡適、章士釗等。所見所聞,耳濡目染,婚後離家攜眷赴港之際,必心有警惕,才導致書寫《有生之年》不涉「因果細節」、「把自己當成一個木頭人」之宗旨,正是歷經時空異變者的體悟。從而轉注影片,形成主體性,走出個人路線。說明了易文建立個人風格的過程,不唯佐證了南向影人對應時空與生存之道,其底蘊恰如黃淑嫻所言,基本上更多「牽涉政治和歷史的問題」。

淡化政治和歷史議題,易文前期編寫劇本有兩個緩衝之計,一是以改編新舊小說與西方名著,就地取材擺盪在傳統與西化,降低爭議性。如改編清末奇案的《小白菜》(一九五五),改編小仲馬(Alexandre Dumas Fils)名著的《茶花女》(一九五五)及徐訏的《盲戀》(一九五六);第二是不具名編劇,既可與出品影片的左派勢力不產生關聯,也免成論戰目標。如《新紅樓夢》(一九五二,岳楓掛名編劇,長城出品)、《淑女圖》(一九五二,卜萬蒼掛名編劇)、《孽海花》(一九五三,袁仰安掛名編劇)等。度過捉摸不定的時代氛圍與詭異的政治生態,來到電懋時期,易文才終於展開其個人主義、自主性的現代性面貌之電影生涯。

易文將這種個人主義推至流行歌舞片中,展示都市女性獨立自主、現代性面貌,開創了議題空間。他編導的《空中小姐》裡周遊各地追求工作尊嚴和眼界丕變的空中小姐,及《桃李爭春》中過埠闖碼頭的星洲歌后李愛蓮(葉楓飾演)與養活寡母弟妹的香港歌后陶海音(李湄飾演)歌舞情感皆較勁之舉。經由反覆出現的小兒女陰錯陽差誤會、情感遊戲、時尚裝扮、華麗歌舞、城市浮世繪等畫面情節,匯集成「瑣碎政治」(politics of details)圖景,以日常生活解構大歷史的視覺敘事手段,揭示了易文不同於其他導演的個人化氣質。

*作者蘇偉貞為知名小說家。現任教於國立成功大學中文系,曾任《聯合報》讀書人版主編。以《紅顏已老》、《陪他一段》飲譽文壇,曾獲《聯合報》小說獎、《中華日報》小說獎、《中國時報》百萬小說評審推薦獎等。著有各類作品十餘種。本文選自作者新著《不安、厭世與自我退隱:易文及同代南來文人》(印刻)

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