當代戲曲的新容顏：《戲夢30年 國光正青春》選摘（2）

在國光劇團，新編戲向來與傳統戲並行，每年至少一檔劇團新編大戲，間或有因應跨界演出的實驗新作，雖然有幾檔戲不時再演，或者至海外巡演，但比較沒有明確的重展演計畫。然而從二○二四年開始，國光劇團開始有意識地要「把新編戲演成傳統戲」，不斷精緻錘鍊，從二○二四年初到二○二六年就有七部「國光新戲／當代臺灣創作」的改編、精修、重製或傳承：包括《狐仙》、《王有道休妻》、《閻羅夢》、《王熙鳳大鬧寧國府》、《探春》、《三個人兒兩盞燈》、《天上人間 李後主》，加上香港邀演《繡襦夢》、二○二三年重製《幻戲》、魏海敏音樂會《孟小冬》，共十部「國光原創」再現，打破「演一次就掛起來」的慣性。

細數國光近十年的新編戲有十三齣，大約可分做「文學大戲」（新編、原創的京崑大戲）、「跨界創編」（跨文化、跨領域的新戲）及「精煉重鑄」（在舊劇的基礎上重新編創）三種，不論是跨國合作的邀約，抑或結合科技的嘗試，國光劇團的新編戲，均朝向一個新的敘事策略，即以文學性與現代性的深層交融，翻轉、形塑臺灣京劇新美學。

我們不妨從國光劇團二十週年的大戲《十八羅漢圖》談起，這齣戲也是「鏡花水月──國光三十戲曲沉浸劇場光影展」中唯一有片段實體展演的劇目，然後再從近十年其他新編戲曲中歸納出新的觀點和新的敘事策略。

《十八羅漢圖》：「修復」作為傳承與創新的隱喻

《十八羅漢圖》圍繞著一幅殘缺古畫的修復與仿造。編劇王安祈與劉建幗提出一個觀點：如果一幅「假畫」注入了修復者的真摯情感與生命體悟，那這幅畫究竟是真還是假？

王安祈在節目冊中自陳，若無「深情」，手眼身法步都只是「技」。這句話定義了京劇新美學的核心：戲曲不再只是程式的展示，而是生命情調的涵融。正如此劇淨禾（魏海敏飾）與宇青（溫宇航飾）在畫室中「隔著彩霞」的修畫過程，其實是編劇與演員（如王安祈與魏海敏）多年合作關係的寫照，創作者透過角色探索自我，也透過角色照見合作者。這種「兩相鏡照，無私可藏」的深度，讓京劇從大眾娛樂昇華為高度私密的靈魂對話。

誠如魏海敏在一場記者會上所言，「創作如修心修行，一部戲完成，像是徹頭徹尾洗滌淨化」，與王安祈的想法相呼應。這種私密情感體驗投射到《十八羅漢圖》的創作，新戲不再只是追求舞臺上的繁瑣熱鬧，而是追求一種「徹底的洗滌淨化」。

《十八羅漢圖》巧妙地將「修畫」對應到「京劇的傳承」。劇中探討「銜接彌補是否傷了原意」，這正是國光劇團面對傳統京劇時的處境。「修復」本身就是一種「創作」，淨禾與宇青雖然在修復古畫，但他們在筆觸間留下的心事，讓這幅畫獲得重生。唐文華飾演的「軒主」，代表了紅塵中對藝術的操弄（金錢、名聲、偽造）。他雖有極高才華，卻不敢題上真名。這反映了傳統藝術在現代市場中的掙扎：是要隱身在「傳統」的保護傘下（仿古），還是勇敢地展現「自我」？ （相關報導： 臺法共製《公主與她的魔法扇》凱旋歸國　5月登衛武營再現科技京劇奇觀 ｜ 更多文章 ）

晚年的淨禾面對古畫，發覺修復者的情感早已滲透其中，感嘆「人間哪有真跡」，隱喻了傳統戲曲的傳承本質：每一次的修復與重演，都是當代人的重新詮釋。這種「詮釋的介入」，才是藝術活性的來源。

宇青在獄中十五年所造的「假畫」，雖然筆法是仿，但其中蘊含的憤懣、平靜與困頓心境卻是「真」的。這種「畫雖假、情為真」的辯證，打破了傳統戲曲黑白分明的善惡觀，探討人性的複雜。

《十八羅漢圖》將京劇從「演給人看」的故事，轉化為「藝術如何與生命對話」的後設戲劇，總結了國光前二十年的文學性探索，也開啟了一種「內向性的觀照」。作為團慶大戲，《十八羅漢圖》是藝術作品，更是國光劇團對自身定位的宣言：它證明了京劇可以透過創新與修補，在臺灣長出屬於自己的文學靈魂。

在樹立以「深化內心」為特色的京劇新美學風格後，國光劇團開始從深掘古代女子心底的聲音轉而關注陽剛的男性，畢竟「向內凝視」是「文學性」的核心價值，也是京劇「現代化」的基礎，尤其政治權力誘人，使人腐化，輔臣、皇權角力的戲，更具有「悲劇宿命感」。國光劇團自二○一四年的《康熙與鰲拜》之後，繼續推出「清宮三部曲」的另外兩部—《孝莊與多爾袞》、《夢紅樓．乾隆與和珅》，再度以清史為基礎，呈現京劇藝術在歷史敘事、人物心理與舞臺意象上的深度與廣度。

《孝莊與多爾袞》取材自後金政權交替的關鍵時刻，故事發生的時間點在《康熙與鰲拜》之前。努爾哈赤死後，其子皇太極繼位，並迎娶蒙古科爾沁部貴族女子布木布泰（劇中稱「大玉兒」）。多年後，皇太極猝逝，十四弟多爾袞與太子豪格爭奪帝位，最終卻出人意料，擁立大玉兒之子福臨登基，是為順治帝。

這段史事有諸多疑點：多爾袞為何放棄帝位？他與孝莊太后之間的關係究竟是政治聯盟抑或感情糾葛？太后死前「不祔葬昭陵」的遺命，又是否暗示一段被掩埋的情感？這些歷史縫隙提供戲劇創作的想像空間，使歷史人物得以超越史書，展現人性光影與情感深度。

編劇王安祈與林建華以「歷史罅隙中做文章」為核心，不以正史論是非，而以戲曲的抒情與象徵手法，書寫一場在權力夾縫中求存的女性生命史。全劇以孝莊太后與多爾袞之關係為主軸，透過個人情感與政治現實的交織，描繪出清初帝國的建立過程。玉兒既是權力的掌控者，也是被命運擺佈的女性；多爾袞既是驍勇的攝政王，也是永遠無法擺脫陰影的孤鷹。

「弓」與「鷹」兩大意象貫穿全劇—弓象徵權力與束縛，鷹象徵自由與宿命。少年多爾袞目睹生母阿巴亥被弓弦縊殺，從此心存恐懼；而玉兒在屈辱中以「馴鷹之術」學會了政治的生存之道。兩人情感既真摯又危險，最終皆成為時局的犧牲者。

全劇以五場鋪陳，由少年相識、宮廷對峙、戰場功名，到政治權衡與最終離別。其中第三場「勸降洪承疇」尤為關鍵。此段並非情節枝節，而是玉兒從情場走向政場的轉折。她奉皇太極之命以美色勸降，心中滿是屈辱，卻在完成使命的過程中，意識到自己掌握權力與策略的能力。編劇刻意不在當下讓角色自剖，而將抒情延後至回憶段落，使觀眾在事件之後才理解其內心，形成「敘事與抒情的錯位」的戲劇張力。 （相關報導： 臺法共製《公主與她的魔法扇》凱旋歸國　5月登衛武營再現科技京劇奇觀 ｜ 更多文章 ）

第四場，皇太極驟逝，群臣爭位。玉兒以「自請殉葬」之計轉守為攻，反令諸王失色，最終讓幼子登基。此一「以哭制勝」的場面展現她的政治智慧與情感矛盾—她究竟是為母愛、為江山，還是為了多爾袞？編劇刻意保持模糊。

《孝莊與多爾袞》在文學結構上以意象貫穿、以懸宕推進。「蒼鷹墜羽，零落自天」的曲詞，象徵多爾袞的墜落與孝莊的覺醒；「弓弦縊殺」則寓示權力與宿命的交纏。戲曲傳統的抒情唱段，在此不再只是情感宣洩，而是內心辯證的展現。王安祈提出「以事件顯情、以延宕造勢」的敘事手法，使戲曲的時間不再凝結於抒情瞬間，而能兼具現代戲劇的流動節奏與心理深度。

《孝莊與多爾袞》重現政權的更迭，探問權力、情感與命運的關係。玉兒在歷史中被尊為「聖母皇太后」，但在劇中，她亦是被歷史洪流推著前行的女子。她愛多爾袞，卻必須犧牲愛以成就天下；她成就順治與康熙兩代盛世，卻永遠無法證明自身的情感真偽。

劇末，玉兒回望人生，收住馬韁，換上朝服，說出那句：「玉兒的一切都過去了，後人只會記得我是—孝莊皇太后。」這句「後設」台詞拉開時空距離，讓觀眾從歷史的視角凝視一位被傳說與犧牲塑造的女性。

國光劇團多年來致力於將傳統京劇現代化，提升文學性與戲劇深度，《孝莊與多爾袞》正是努力的成果—既承繼古典程式之美，又開拓當代觀眾的情感共鳴。

《孝莊與多爾袞》以戲曲語言描寫歷史，以歷史隱喻人性。在弓與鷹的象徵之下，情感與權力、柔情與剛毅彼此糾纏。孝莊與多爾袞的故事不只是清初宮廷的一段傳奇，更是一首關於自由、宿命與抉擇的悲歌。正如編劇所言：「忘卻我容顏，歸去才安然。」當蒼鷹墜羽、弓弦斷響，一切功名與情愛，在歷史長風中迴盪。 （相關報導： 臺法共製《公主與她的魔法扇》凱旋歸國　5月登衛武營再現科技京劇奇觀 ｜ 更多文章 ）

＊本文選自《戲夢三十年，國光正青春：給下一輪京崑盛世的備忘錄》（傳藝中心∕允晨）