剪接機上見
不說時間說光陰，因為時間是有死線的，此片卻不大理會交片的死線壓力，做手工藝般剪剪停停還補拍，一度迷茫到似乎永無完成之日。
期間，謝海盟的書《行雲紀──刺客聶隱娘拍攝側錄》早早已寫畢。我一直對這部電影極度悲觀，即使坎城首映後一面倒的佳評也得了獎，仍不改我的悲觀。這時候，便把海盟書拿來翻看解憂，這本我稱之為「留下活口」的証詞之書，以此打氣，以此立志。
那麼，在我們文字方來看，那漫長又無賴（光陰無賴是窮秋）的拍攝現場，那折扣再折扣的拍攝過程，影像方的侯孝賢，他怎麼看？啊，他迫不急待的要奔赴現場。經驗告訴他，現場一定不辜負他，凡呼必有應。未知的現場靜候著他，會帶他到他要去的地方。
這樣的現場，顯然，不再只是一個執行劇本的所在。換角度言，劇本並非施工藍圖照表操課，「一個蘿蔔一個坑，怎麼可能，我哪受得了。」侯孝賢說。所以劇本之於現場比較像，投石問路。像釣者垂釣，肯定是釣魚囉，但魚從哪裡冒出？魚長什麼樣子？最神采的時候永遠是，你發現的東西，未必是你所期待的東西。
侯孝賢常拿布列松（Robert Bresson）的話來說，說多了連我也以為是他說的，因為那正是他拍片的寫照：
卻死於劇本的紙上作業（我將之整理成白紙黑字，工作情形像一名祕書，而非編劇。所謂劇本，是寫給劇組據此以執行攝務，侯孝賢一向並不看。同理，若像電影工業大國那樣，劇本排長龍的等著他讀他選他拍，那是從來也沒發生過的事，他只會拍他獨自的腦中物），
然後在拍攝當下復活了（布列松甚至極端的表白，影片成績，在「即興創作」時突升，「執行創作」時，跌降），
是的剪接。侯孝賢經常掛嘴邊已成口頭禪的是：「看看有什麼，剪什麼。」或是：「這些都難說，要剪了才算。」或根本像決勝前夕撂下話：「剪接機上見。」或這次海盟的側錄說：「有類事情，你要進了剪接室才知道。」
因為剪接在他，既不按照劇本，亦非依循分鏡，如今我很明白，他貨真價實是「剪接機上剪接」。剪接的判準，他唯聽命於自己的眼睛，凡不好的，悉數剪掉，只留下他眼睛審核通過的。這些不要的東西，無論它負荷了什麼重要的訊息，擔當著關鍵的環扣，他眼睛看著不好，之心狠手辣的，剪光光。正是，在這剪接的時刻，導演跟編劇分家了。
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海盟書裡寫到劇本討論階段投入的田野調查工夫是在造一座冰山，影片雖只露出冰山十分之一角，但冰山絕不可不造，這是劇本人物一切編排的判準根據。侯孝賢的電影一直是，框內只露出少許，影片魅力便從那沒露出的龐大真實世界來。其魅力，「無窮盡的因果網，一團亂絲，但是牽一髮而動全身，可以隱隱聽見許多弦外之音齊鳴，覺得裡面有深度闊度，覺得實在，我想這就是西諺所謂the ring of truth──事實的金石聲。」（張愛玲語）
但侯孝賢很緩慢、緩慢到安靜的電影，如何做到能有金石聲？他如何做到框之內的影像能與框之外的真實世界，兩者無縫接軌？
以電影術語，他用長拍長鏡頭（long take long shot），深焦（deep focus），場面調度（mise en scène）。長拍是不打斷時間，深焦呈現前景中景後景完整的空間不切割，場面調度即人在這時間空間裡的活動。
故而愛用非演員。布列松每稱人模（human model），以此表示電影裡的人，也以此區別來自戲劇表演的演員（actor）。布列松說不要演員（不必指導演員），不要角色（不必揣摩角色），不要表演，只要生活中活動的人模。演員動作，由內而外，在舞台在戲劇，演員得讓觀眾相信他的動機。但人模，動機不在他身上，他不知而行，行於所當行。舞台上演員創造性的詮釋完全成立，其可觀其力道，都在這裡。但電影之中，他的表演卻涉及簡化，反而抹消了他本我所蘊藏的矛盾曖昧。電影那逼真的表象，叫表演給毀了。因為人模，重要的不是他們讓拍攝者看見的，而是他們隱瞞的，那些他們具有的卻自己並不知道的，可攝影機都看見了，捕捉了，紀錄了，留待拍攝者隨後的考察分辨。
於是剪接。這當口，剪接機上的影像，與其說是拍攝者在汰擇，不如說影像在校正拍攝者。影像揭示出來原先想法的錯誤，劇本的謬漏穿幫，細節不合又扞格，一概，刪除。
身為編劇的文字方，我感受關注的卻是思路的辯證。因為／所以，雖然／但是，那麼／不過，故而／因此，然則／卻說……往前往深推演的思路，努力說服大家相信這樣推演得到的結果（或沒有結果）。編劇擅長靠對白推動進行。
然而影像方的侯孝賢，他苛求著框內影像之無縫接軌於框外真實世界的那種真實，攝影機看見的會告訴他，什麼留下，什麼不要。留下的，他再看如何安放，細細安放在最對的位置。
編劇─找到殺人的理由
這次《聶隱娘》，核心是憑什麼可以殺人？於是編劇建立了鞏固了諸般理由。然後是從殺到不殺，編劇先就得說服自己相信為什麼不殺，此若不成立片子也不必看了。所以目睹關係著這核心的幾場重頭戲全部剪除，編劇真的苦到無言。而導演的回應總是「看著不像」（我看很像啊），「她不像會說這些話的人」（呵呵舒淇的台詞從她自己數過的只有十六句又減成了剩下九句），「你以為這樣說過來說過去有用嗎，沒用的」，「沒辦法剪不進去」。
唐，春風吹渭水，紅綃滿長安，好個國際大都會長安。魯迅喜愛唐人柔和明亮的生活氛圍。侯孝賢拍此片老在說，恨不得有個時光機器去到唐朝看一下，他就會拍了。過往，他將劇本的紙上作業扔給我而迫不及待意欲奔赴的現場，過往一定不辜負他凡呼必有應的現場，靜候著他會帶他到他要去的地方的未知現場，現在，是唐朝。誰也沒看過的唐朝，求未知於未知，現場在哪裡？框之外的真實唐朝，又在哪裡？此所以劇本討論時我們都同意，用戲劇時間，來解決這個問題。這意味，景框是封閉的，拍法必須改變。
那種長拍不打斷時間的不論是固定鏡頭、或推軌鏡頭（《海上花》開場九分鐘推軌一鏡到底，從此李屏賓上癮了），都不該用。那種不切割空間保持與現實空間一致、讓人在其中來去的場面調度拍法，由於內景搭建縱深不足，又缺乏生活細節供人活動，也不能用。與從前劇本討論大不同，這次我們著力以戲劇時間來結構劇本，完成時，侯孝賢信誓旦旦而我們也同樣振奮，這會是一部好看易懂的電影，情感華麗，著色酣暢，充滿了速度的能量。
當然，當然是大家現在看到的影片了。長拍的，寫實的，「沒有看過這種有生活的武俠片」（英文字幕譯者Tony Rayns語）。唯這次多了一件，美，大家都歎美，向來冷刻的英國《衛報》也說美得目不暇給更勝《一代宗師》。
原來，每個人都有自己想像的唐。漢唐漢唐，銀鞍照白馬，颯沓如流星。這次侯孝賢的框之外，不是真實世界的唐，卻是詩詞歌賦自古以來無數人想像裡的唐，拿安德森的話說，想像共同體，唐的想像共同體，不美都難。
原來框之內與框之外，內外有界，實則分別了電影的兩脈系統。電影紀錄真實的一脈，電影蒙太奇（montage）的一脈。而電影誕生於紀錄真實。
一百多年前，法國盧米埃兄弟拍攝出人類第一部電影《火車進站》，白幕上火車對著觀眾駛來，嚇壞了大家四下逃竄，電影逼真得嚇跑人。因此比起文字的探觸和探索真實，一百年對數千年，電影是個幼兒，有著幼兒般只看、不想的本質。影像一思考，電影的幼兒神便不愛。影像具意義，不如說影像飽滿。飽滿含有自我悖反、自我歧義、也自我一體的，全部的內容都在這裡了，此外並無內容。
影像紀錄真實，這個我們日日行走其間不知覺無意識的真實世界，景框，將之框了出來讓人看見讓人知覺，咦這是我們？怎麼長成這副德行？驚異有之，羞見有之，滿意是肯定沒有的。是此框，把我們習以為常的生活真實稍稍陌生化了一下，框之內，不在說了什麼，而在露出些什麼。因為這露出的部分，與框之外的世界，本是織結連綿的，拍攝者做的事，彷彿只不過在現實空間裡暫且，界限出一方景框。弱水三千，拍攝者只取一瓢飲。
他似乎無所作為，只是記錄。他客觀中立，中立到簡直沒有自己有時真叫人著急。他極少的自我，也許就只在框出界限。無邊世界，形形色色，何以他要選擇框出這一塊，卻不要框出那一塊，這充滿直覺機率的選擇不選擇，也許就是他對世界的意見和主張了。
《聶隱娘》，我看過第二回之後過了大半個月，又邀我第三回看。看完我眼濕說，隱娘好可憐。有一種人是這樣，傻傻的，愚執的，木訥寡言，好事總之輪不到他，壞事倒全推給他。晚上睡時我想著隱娘，像柯波拉夜裡夢見《南國再見》，次日仍想著。我對侯孝賢說：「這不是我們原先的隱娘了，你跟著舒淇走，剪出來的隱娘有一種純直。」
對侯孝賢，後來我援引小津的「餘味」之說：「電影和人生，都是以餘味定輸贏。」只覺哀哀的。
