南洋
南洋到底在哪裡？南洋又到底長什麼樣？
在中國近現代的小說裡，南洋往往是那些作姦犯科的人為了躲避仇家、逃避重刑甚至死罪而避居的地方。除此之外，清末民初還有另一波往南洋去的驅力，反對清朝統治的革命人士在革命未能成功、又需要逃難並找尋新的資助可能性之際，也常常往南洋的方向走。然而，除了這兩個我們較為熟悉的、歷史上的「南洋」印象之外，老一輩受過日本統治的台灣人士的「南洋」記憶，或許更是第一次世界大戰後國聯在《凡爾賽條約》中委任日本統治，日本特別設立「南洋廳」加以管轄的內南洋（也就是現在的南洋群島）與外南洋的區分，台灣作為內南洋與外南洋（也就是現在的東南亞與澳洲等地）的接榫點，恰恰是日本帝國南向整個中南半島野心的起點。對於現在被稱為「台灣人」的台灣島上這群人來說，歷史上的南洋總是不那麼清楚。或許受了當代旅遊宣傳短片的影響有些椰影搖曳，沙灘棕梠樹，也可能在美國影集的影響下，從佈滿瘴癘之氣的熱帶叢林中躍出猛虎與共軍，或者是逃回戰場的英雄。
在歷史記憶中迷航
由柳春春劇社製作、區秀詒導演、鄭志忠與Ayam Fared合演的《南洋情報交換所》，恰恰正是建立在這樣一種彷彿聽過，或許還算熟悉，要問起來卻無法確實描摹其景象的南洋。《南洋情報交換所》首先是一個仿若歷史的故事，卻又不是一個具體發生的歷史故事。或者我們應該說，這是一個發生在歷史事件之間的故事，卻同時也是一齣在歷史記憶中迷航的戲劇。一個迷航的情報員Z來到一個不知名的地方，他失去了所有可以幫助想像的歷史角色與社會脈絡，甚至失去了可以建立穩定感的語言。在所有這些可以依憑的印象都不再有效的時候，歷史記憶中迷航的他在移動過程中開始與環境接觸碰撞，身體在空間中的移動軌跡觸發了不同的歷史回聲，甚至誘發出一個滯留在這些記憶所繫之處而從未離開、仿若記憶幽魂的A，不斷地隨著Z的移動而像黑膠唱片一般地訴說曾經的歷史所留下的刻痕。
影像與思維
受電影訓練出身的區秀詒，一直以來都非常在意影像與我們的世界觀建立之間的問題。不同於多數電影工作者對於影像的全然信任，區秀詒總是自問：過剩的影像消費是否制約了我們的想像力？她甚至認為，影像科技的發達與過剩的影像消費讓我們往往自動腦補，只藉著少數影像卻就自動跳接到曾經看過的其他場景，視覺帶領著思維自動前行，換句話說，影像成了我們無意識。越來越快速的電影特效與越來越巨大的影像場景，不管是在空間上還是在時間上，都已經先於我們、抵達它們為我們製造的未來，從而封鎖了我們可能的未來。對於區秀詒來說，恰恰是這種視覺技術的快速發展，最大幅度地讓我們自願將自己的身體牢牢地監禁在椅子上，不管是在看電影的時候，還是日常在使用電腦的時候，卻還自以為已經快速地突破邊界，去到另一個世界。如何突破日常影像消費習慣對於想像力的桎俈，越過各式各樣影像無意識的邊界而抵達另一些可能性，就成為區秀詒念茲在茲的事情。
視覺式的影像與意識式的影像
為了掙脫束縛，所以開始移動。相較於日常及娛樂產業往往視覺先行，在劇場中有機會最小幅度地使用影像，並且讓其他原本被影像所束縛住的感官媒介，脫離「進步且工具性地」影像使用方式，開始發揮他們建構想像力的方式。換句話說，不同於影像工業更快速且大量地眼球移動的要求，區秀詒帶著影像動起來。誠如2015年在齊東詩社演出的《山瘟》這件作品一樣，影像不再是固定在唯一視角的機器投映，而是隨著機具擁有者在（劇場）空間中的移動，甚至直接觸摸底片，藉此改變原本畫面希望傳達的意義。這樣一種「現場電影表演」（live cinema）的形式，掙脫了影像敘事被化約為單一歷史進程的危險，開啟了多重旅誌的可能性，評論人周伶芝甚至認為這樣的影像已經抵達一種無所固著的狀態，因而是一種失魂失憶的影像。
然而，區秀詒彷彿覺得還在這樣一種影像的視角與畫面生產機制上打轉仍然不夠激進，這還是一種「視覺式的影像」，還無法真正面對「影像無意識」的問題。或許我們可以從這樣的角度去理解她這次在《南洋情報交換所》的提問：如何創造一種「看不見的影像」？
《南洋情報交換所》關注身體的移動以及聲音的觸發，希望藉此生產出「看不見的影像」，就我們而言，這樣的影像可謂一種「意識式的影像」。身體的移動（而非影像的移動或影像製造者的移動），觸發了各式各樣的聲音與事件片段，形成了某些形象與關係得以暫時下錨的地方。表演者的身體與聲音帶著我們抵達了所有既定的視覺印象不再能夠發揮效力的記憶之國，我們甚至無法說這是一個曾經被「大寫的歷史」駐紮殖民的南洋。但在我們意識中，某些關於南洋的、穿梭於台灣、日本與馬來西亞間不全然能被明確指認的形象，卻在碎裂卻又嘈雜的記憶之洋中緩緩升起。
*此篇作者為，王柏偉。
2018國際劇場藝術節《南洋情報交換所》，詳細情形及購票資訊請上https://goo.gl/kjdo9L
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