在這個時代，我們需要《時代革命》那樣沉痛的紀錄，但也需要《花果飄零》這樣沉潛的治癒。
奪得今年金馬獎最佳導演的《花果飄零》，被評審形容為「後勁十足」。確實如此，其實看完電影的當下，我並沒有太多觸動；甚至在映後QA環節聽到遠隔重洋的導演羅卓瑤使用「我們中國人」這樣的表達時，還會暗暗揣度：現場的台灣觀眾聽到會覺得不適嗎？
直到第二天去看《時代革命》。完場後，有人痛哭到停不下來，更多來自香港的觀眾齊聲高喊「光復香港，時代革命」，口號昂揚的尾音落地旋即消失，戲院裡的一切都帶不走。走進台北的陰雨時，我卻記起《花果飄零》裡因「興中會」起義犧牲而流落香港的亡魂對傘運少女所說：「不要忘記，不要放棄，充實地生活下去。」
長夜如水的香港，亡魂一直在等船。少女問他要等到何時，他說「船未到，只可以靜靜等候。」雖然《花果飄零》的背景是2014年傘運，但這句話也可以獻給「時代革命」之後更多挫敗無力乃至遷移流離的人。在羅卓瑤的鏡頭裡，陰陽相隔的前人邂逅今人，鉤沉出易時易地卻前仆後繼的心志。那個場景所蘊含的力量寬柔而堅定：不要溫吞忘記，也不要失志放棄，充實地生活，耐心地靜候——這份自信與自守，其實也是唐君毅在1960年代提出「花果飄零，靈根自植」時所談論的精神：「以有其創造性的理想與意志，創造性的實踐，以自作問心無愧之事，而多少有益於自己，於他人……」
久違的散文電影
《花果飄零》和我們近年看到的所有對時局有所回應的香港電影都截然不同，從氣質到手法到視角，它都太獨特。
首先它的敘事方式是實驗性的，導演羅卓瑤在2016年接受訪問時說這部電影裡有歷史，有評論，也有想像，「最後成了一個所有事的綜合」，她稱之為論文式電影（essay film）——更準確來說是「散文電影」。
整部電影就是一篇創作者（我）用自言自語喃喃編織的影像散文。留學回港的鋼琴師Jeff和回到澳門的「我」，都在故鄉彷徨遊走。若有若無的人物關係裡，交疊了參加傘運的香港少女和她遇到的反清義士遊魂，以及糾纏在「我」思憶裡的兄長的幻影。大量手持鏡頭，帶領觀眾穿梭於四顧無人的港澳街景，也從歷史照片和記憶的縫隙裡，展開「我」的詩意探問：兄長當年為何失蹤？家鄉何以變幻不見？
羅卓瑤曾在訪問中說她是一個「畫面為本」的人，所以儘管影片是以很有限的資源與人力完成，但場面調度一絲不苟。在今年入圍金馬最佳導演的作品裡，《花果飄零》無疑最能體現「電影的本性」：導演透過攝影機所傳遞的「多義的美感經驗」，讓我們看到影像對現實詩意的介入，和從中自然顯現的時間流逝之美。而這種久違的「電影裡的文學性」，你又只能透過大銀幕去感受。創作者用傳統的手工方式去拍，觀眾也只能用傳統的方式去看。最佳導演會頒給這一部，想來也是珍視這種回歸電影美學特性（寫實、非職業演員、無技巧的畫面轉換）的創作價值。
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金馬謝詞裡的「天德流行境」
不只拍攝手法獨特，《花果飄零》更有與當下時代格格不入的「中華」情懷。我看完之後本能的反應就是：這種情懷放在當下，會不合時宜嗎？今天的青年世代聽到片中《中國男兒》、《祖國歌》這些傳達百年前先人建構現代中國之熱望的「學堂樂歌」時，會作何感想呢？
導演去連結的那個「中國」，當然不是今天政治意義上的中國，而是牟宗三、唐君毅等新儒家思想家所論述的「中華文化意識」的精神價值。程兆熊說唐君毅「一生總念花果飄零」，這也是羅卓瑤《花果飄零》的情感立基。她在金馬謝詞裡表示希望能達到唐君毅所寫的「天德流行境」——而那恰恰是中國哲學追求「盡性立命」正視心境感通的最高道德境界。
從這樣的角度進入《花果飄零》，我們大概就能理解導演為何會讓2014年的香港傘運與半個世紀前的澳門「一二·三事件」乃至百年前「興中會」的革命信念遙相呼應。如果我們著眼於此時此地，情感上一定倍覺突兀乃至衝撞，認為這三個歷史時空裡的抗爭是異質的。但如果跳出當下民族國家狹義的身分框架去看，不同年代的反抗意志裡，自然有對「絕對價值」的共同追求。
那也是唐君毅一生念茲在茲的「情理合一」。在《中華人文與當今世界補編》裡，他認為「世界會毀壞，我個人也會毀壞……」但他還是相信「世界是有不會毀壞的東西的。」羅卓瑤在《花果飄零》中試圖捕捉的，就是這些「不會毀壞」。
唐君毅的哲學特色是「呈現」而不是「批判」，羅卓瑤的影像也是同樣。純粹的「呈現」更需要具有超越性的心靈能力，這可能就是《花果飄零》這種電影存在的意義。在金馬映後的QA環節，羅卓瑤和方令正也談到電影可以「超越物質性的現實」。永恆不毀的事物一定是「精神的存在」，這與唐君毅看重「超越人我，超越時空」的普遍經驗不謀而合。
唐君毅一生秉持的原則是「人當是人，中國人當是中國人，現代世界中的中國人，亦當是現代世界中的中國人。」羅卓瑤也曾在訪問中說「我在尋找我們在這個現代世界中的位置」。海外華人花果飄零最哀切之處，正是精神意義上的流亡無可依歸。儘管歷經傘運和時代革命之後，如今多數香港人再無耐心去區辨「中國人」的複雜維度，內心更厭惡拒斥這個表述，但對所有走上流離命途的人來說，他們的選擇，和當年興中會革命裡離鄉背井的亡魂並沒有本質不同。
《花果飄零》裡拍到楊衢雲葬在跑馬地的無字墓碑，以及他在中環結志街被清廷暗殺殉難的紀念牌——那也是香港「本土」歷史的一部分，無論今人如何看待，香港在中國近代革命裡的歷史地位無法被抹煞。電影裡「我」對這些中國革命義士的幽幽追溯看似「不合時宜」，其實導演是在用前人未竟的意志，告慰今人未走完的路。
唐君毅認為「人在不能自守時，即求他人之代我守其所守。」而羅卓瑤的創作態度則是沉潛向內的自守——不是像《時代革命》、《少年》等作品那樣對現實困局作出直截了當回應，而是希望從鉤沉不同時空的、具有通感的生命經驗裡，找到安放內心的自守辦法。
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此時此地，與當年當夕
片中我個人最喜歡的一場戲是少女在傘運裡打開天眼，帳篷之外，環繞她身前身後的是所有滯留在「我城」的不死魂魄。抗爭運動成了召喚亡者的場域，因為人與鬼，此時此地和當年當夕的人，其實是同路人，有一樣的悲憤含恨，也有一樣的堅定期盼。後來，少女遇到提皮箱攜長傘的義士遊魂，娓娓對她講了半晌革命意志，無非是用另一種方式去表達唐君毅筆下的心境：「人總要在絕望之境之旁，尋找出一希望，而求有一能逃出絕望之境的自信心。」
船未到，就只能靜候。在過程中能不因漂流各地、沉淪下位而喪志，能充實不虛度地活下去，就是《花果飄零》藉亡魂之口，所傳達的「絕望痛苦之感受中之回頭的反省與自覺」。
某種意義上，這部電影的確是一篇很出色的essay，羅卓瑤的影像裡，住著唐君毅的靈魂。
你或許不認同電影用「中國」去連結港澳的理想和信念，但就如唐君毅所寫：「人的痛苦，只要是公的，則只要加以反省自覺，便必然可以發現出一理想，以為我們之當下現成的寄託希望與信心之處。」——其實，真正連結1895年廣州起義革命者、澳門「一二·三事件」抗爭者、雨傘運動乃至時代革命裡香港人的，不是國族身分，而是「為公」的痛苦。那既是唐君毅哲思所強調的心境感通，也是羅卓瑤電影裡具有超越性的生命價值，只用「華人民主」的框架，顯然不能涵蓋他們思考的深沉豐厚。
《花果飄零》用一生流亡再未回到俄國的拉赫瑪尼諾夫作結，音樂家早已失去現實意義上的「家鄉」，但他的所有樂章裡，又都保留著精神深處的家鄉。在這個時代，我們需要《時代革命》那樣沉痛的紀錄，但也需要《花果飄零》這樣沉潛的治癒。如果《花果飄零》能提供一種昇華當下處境的有益註腳，那大概就是唐君毅所說：重要的「不在黑暗之不存在」，而在於化掉黑暗的更持久信守。（完）
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