楊照專文： 從絢爛至極到持戒自苦─弘一由俗入僧的生命情調

一九四二年十月十三日（農曆九月初四），弘一法師圓寂離開人世，俗壽六十二歲。弘一法師去世卻不是他一生傳奇的終點，毋寧更進一步增添了他的生命戲劇，甚至因為那段特殊的過程，而在他身後引得了更多人對他的好奇，讓更多人受到他的特異氣質啟發、影響。

弘一法師的最後時日在泉州溫陵養老院的「晚晴室」度過。農曆八月二十三日，他身體不適稍微發燒，服用了「同仁堂」的「枇杷膏」。過兩天，他打起精神替福建晉江中學的學生們寫了一百多張「不為自己求安樂，但願眾生得離苦」的偈聯，那是他多年習慣從事的修行功德作業。

然後到八月二十七日，他宣布絕食只喝開水。弟子擔心他生病去請了醫生，他沒有拒絕，卻也沒有配合。二十八日，他對身邊的妙蓮法師口述了遺言，重點是：「當我還沒有命終以前，以及生命終了、死後，我的事全由妙蓮法師一人負責，其他任何人毋用干預。」而他給妙蓮的處理原則，也只有「照著世間最簡單、最平凡、最不動人的場面安排」。

八月二十九日，弘一法師又對妙蓮法師多囑咐：如果妙蓮在他圓寂前助念過程中，見他眼中有淚，不要誤會以為他對世間仍有留戀或掛念親人，那其實是一種「悲欣交集」情境所觸動的；另外，當他呼吸停頓，熱度散盡時，就送去火葬，遺骸入殮時，要用四個小碗裝水墊著，為了避免有螞蟻昆蟲爬上屍身背一起火燒白傷了性命。

九月一日下午，弘一大師寫下了「悲欣交集」四個字，那是他最有名、也是最後的書法墨寶，字體中傳達出一種超越了美感的深沉感悟。從這天起，弘一大師放下了一切，不吃飯、不吃藥，只唸佛號。

九月四日晚間，他將妙蓮法師喚入室內助念，極為衰弱的弘一大師平靜地向右側身躺臥在床上，聽著他事先安排好的助念內容，從「普賢行願品」加正文再到佛號和迴向文，頌唸「普利一切諸含識」時，如之前提示過的，弘一法師眼角中留下了淚水，在八時左右，他平靜地圓寂了。

弘一法師去世之際，中國正處於艱難的抗戰中期，幾天後上海的報紙刊登了以「弘公圓寂在泉州」為標題的消息，時在上海的夏丏尊讀到了頗受震駭，然而卻無法確定消息真假。

因為不久前，上海晚報也曾言之鑿鑿發布新聞說：「遯居空門二十多年的音樂家、書法家、戲劇界先進──李息霜，於三十年（一九四一年）十月二十九日的夜裡，在關房『圓寂』。那時侍者性常在側，並遵囑辦理後事，從此一代藝術天才，終於殞落空門…」但事後卻發現，當時弘一法師避居在永春山中好好活著。

看到新聞又報導弘一法師去世過後幾天，夏丏尊到開明書局辦事，才坐下，管庶務的先生笑容滿面送來一封信，說：「弘一法師又有掛號來了！」夏丏尊一時為之安心，然而拆開一看，信中內容卻說：丏尊居士久席：朽人已於九月初四遷化。曾賦二偈，附錄於後： （相關報導： 鍾喬專文：南方行過—戲劇創作三十載 ｜ 更多文章 ）

君子之交，其淡如水，執象而來，咫尺千里。問余何適，廓爾忘言，華枝春滿，天心月圓。

夏丏尊當然大為驚訝，怎麼會由本人寫信來通知「遷化」死亡訊息的？弘一法師這封信事先寫好，也作了交代，離世後由妙蓮法師填上日期寄出。另外有一封內容完全一樣的信，寄給了劉質平。出家前，夏丏尊和劉質平是在杭州美專和李叔同關係最為密切的，所以他細心地用這種方式不只明確告知自己的死訊，還留下了高度知性與感性交融的最終生命情懷描述。

另外還有一封死亡通知的信寄給了上海佛學書局的經理沈彬翰，主要是表達：「…前所發願編輯的『南山律在家備覽』未能成就，至用歉然。…惟曾別輯『盜戒釋相概略問答』一卷，雖簡略無足觀，然亦可為最後之紀念也。」這是對自己離開世間未竟之業，而且會影響他人的，特加說明。

這樣的死亡過程，帶有層層異於平常特殊之處。首先，儘管到這個時候，原本的李息霜或李叔同已經出家更換身分為弘一法師已經超過二十年了，然而塵俗間的新聞管道對他的好奇竟未完全止息。甚至可以說，當年認識、知道李叔同的許多人，一直都沒有真正接受他出家絕俗的事實，所以長期保持了對他的好奇。

他們難以接受李叔同出家，有其道理。最主要是李叔同出家的決定來得極為突兀，甚至連當時身邊的朋友都不敢置信。依照和他同在杭州教書的夏丏尊回憶，一九一五年時李叔同的主要閱讀內容，是「宋、元人的理學書和道家的書籍，佛學尚未談到」。

夏丏尊從一本日本雜誌上看到關於「斷食」的文章，說「斷食」是能使身心更新的修養方法。他跟李叔同談及，並將雜誌借給了李叔同，沒想到夏丏尊只是做為好奇、興趣話題，李叔同卻在一九一六年陽曆年間就將「斷食」付諸實行。

李叔同在西湖虎跑寺實行「斷食」，還認真寫了『斷食日記』，然後舊曆年間他沒有回上海和日本夫人相聚，又再前往虎跑寺去學靜坐。然後就在兩年多後，一九一八年的夏天，當時還任教於浙江第一師範和南京高等師範兩校的李叔同，突然在虎跑寺削髮出家，成為「弘一和尚」。

高文顯在一九三五年寫「弘一大師的生平」如此表述：「李叔同先生的出家因緣，大家都是莫名其妙的。他的老師蔡元培，及國內名人，如吳稚暉、葉楚傖…以及他的朋友、學生，如夏丏尊、豐子愷，都是莫名其妙的。」豐子愷在「懷李叔同先生」文章中則提到了一個線索，說：「他自己對我說：他的學佛，是受馬一浮先生指示的。」

馬一浮是重要的民國思想人物，在一九一０年代，馬一浮致力於閱讀佛典，瀏覽了「三臟十二部」，他會「指示」李叔同學佛並不意外，然而首先馬一浮自身後來的思想發展，非常明確地以儒學為依歸，甚至和梁漱溟、熊十力同列為「民國新儒家三聖」，對於佛教他的態度無疑聚焦在佛經的知識探討上，而非當作可以安身的信仰。

其次，和馬一浮、熊十力他們關係最密切的，是民國時期佛教界的「居士運動」，從楊仁山到歐陽竟無，他們對於佛教的認知，也偏向於思考哲理，相對遠離信仰、儀式或直覺領悟，所以他們的佛學努力不須在佛寺山林中進行，甚至無法在佛寺山林中進行。在這樣的背景下，要將李叔同的出家歸因於馬一浮的影響，甚為牽強。 （相關報導： 鍾喬專文：南方行過—戲劇創作三十載 ｜ 更多文章 ）

夏丏尊另有一說法涉及馬一浮。在「弘一法師之出家」中他描述在一九一七年初，有一位馬一浮的朋友彭先生尋求靜僻之處，馬一浮聽李叔同說起虎跑寺留有深刻印象，就將那位彭先生帶到了虎跑寺，剛好李叔同也在，就經馬一浮介紹認識了彭先生。沒想到才在虎跑寺待了幾天，到正月初八，彭先生竟然就發心出家，由法輪長老為他剃度，李叔同目睹其過程，甚受感動，所以拜虎跑寺住持了悟法師為皈依師，並得到了「演音」的名和「弘一」的號，從此開始茹素念佛，也就在此時疏遠了原來讀的宋元理學和道家書籍。

豐子愷十七歲入杭州第一師範，遇到了李叔同。他的回憶是：我的藝術科教師Ｌ先生似乎嫌藝術的力道薄弱，過不來他的精神生活的癮，把圖書、音樂的書籍、用具送給我們，自己到山裡去斷了十七天的食，回來又研究佛法，預備出家了。在出家前的某日，他帶了我到這「陋巷」裡去訪問Ｍ先生。我跟著Ｌ先生走進這陋巷中的一間老屋，就看見一位身材矮胖，而滿面鬚髯的中年男子從裡面走出來接應我們…

我坐在一隻椅子上聽他們的談話。我其實全然聽不懂他們的話，只是片斷地聽到什麼『楞嚴』、『圓覺』等名詞，又有一個英文Philosophy出現在他們的談話中，…聽到時怪有興味。…我慚愧，我裝腔作笑，又痛恨自己何以聽不懂他們的話。他們的話愈談愈長，Ｍ先生的笑聲愈來愈響，同時我的愧恨也愈積愈深。

豐子愷文中所稱的「Ｍ先生」即為馬一浮，不過整段文字格外重要的是記錄了他對李叔同行為的直覺解釋──「Ｌ先生似乎嫌藝術的力道薄弱，過不來他的精神生活的癮」──這股內在動力使得李叔同一經刺激便毫不猶豫前往山中體驗斷食，後來又很快下了決心要出家，而馬一浮所提供的，毋寧是佛理上的說明，讓李叔同的內在衝動，得到了外在、相對理性的自我說明。

如果要追尋李叔同與弘一法師之間的連結，就需要挖掘出豐子愷所說的「精神生活的癮」究竟內涵為何。弘一法師出家第二年寫給友人楊白民的信中說：「近來日課甚忙，每日禮佛、念佛、拜經、閱經、誦經、誦咒，綜計每日餘暇，不足一小時。出家人『生死事大』，未敢放逸安居也！」

出家生活竟然如此忙碌，相當程度上是弘一法師自己選擇的結果。佛教有很多不同宗派，不同佛寺也有不同功課規定，弘一法師出家後並未固定屬於任何寺院，經常遊走不同地方，在不同寺院掛單，也就表示他的生活作息大部分是自己設定的。

弘一法師在一九一八年出家後，得到馬一浮所贈的『靈峰毗尼事義集要』及『寶華傳戒正範』兩部書，成為他的主要研習對象。這兩部書事漢傳佛教明代產生的「戒學」著作，刺激弘一法師感受到不只是「戒」，包納更廣的「律」，在信仰上的重要性。

出家七年後，弘一法師決心投入佛教律學，同時持奉淨土宗，再過幾年，一九三一年二月，他又正式在上虞法界寺發願學『南山律』，「自誓受菩薩戒，並發弘律誓願」，從此進入既單純又刻苦的「講律、弘律、研律、著律」的生活。

佛教本身具備高度思辨性，其論理性質和信仰成分同等重要，甚至份量更重。尤其是民國時期的佛教復興，相當程度上是因應中國傳統知識權威瓦解，和西方哲學、科學、政治思潮互動中形成的，其成就很自然偏向於思想方面。放在這個大背景下，弘一法師的選擇格外令人驚訝。 （相關報導： 鍾喬專文：南方行過—戲劇創作三十載 ｜ 更多文章 ）

律學嚴格來說並非「學」，而是一種無休止的實踐，佛教中對於「律」固然有許多討論發揮，然而「律」的本質畢竟是要規範人的生活，從嚴格生活紀律進而清淨精神，達到佛教追求的解脫境界。這種佛門實踐，在中國近代環境中並不受重視，甚至推源中國傳統佛教，「律」也始終並不發達，長期處於邊緣地位。

也就是弘一法師選擇了少有人行的一條路，而且還是對個人要求最高、最有壓力的一條艱難之路。他私淑「明代四大師」之一的藕益大師，充分理解大師的學行進境，進而勉力仿效。藕益大師二十六歲發心研習「律藏」，之後前後三度讀完所有律典，隨著對律典的認識，不斷提高自身守律持戒的要求標準。

藕益大師日常生活嚴守比丘二百五十戒，平日誦經、持咒動輒萬遍，還進行刺血寫經、燃臂香供佛等常人無法忍受的修行，到後來非但沒有覺得自己守戒有成，反而在嚴加檢驗中將自己降等。

他二十四歲出家，二十五歲受比丘戒，二十六歲受菩薩戒，然而經過戒律生活的考驗，他認定自己許多方面，尤其是心識動念上不及格，於是自責地取消自己的比丘地位，先降為沙彌，後來又再從沙彌降為「三皈」學佛人。

弘一法師受到藕益大師的刺激啟發，在「律學要略」中也說：「我有句老實話對諸位說，菩薩戒不是容易得的，沙彌戒及比丘戒是不能得的…倘能得三皈五戒那就是很好的了！」以他的高標準看，中國佛教界的普遍狀況是：「…受戒的人雖多，只是掛個名而已，切切實實能持戒的人卻很少。」

而在「律」一事上，弘一法師就是認真追求一層又一層深入的切切實實。

弘一法師出家令人意外難解，他出家如此堅守律學立場，引來更多的好奇驚訝，畢竟在出家之前，他最為投入也最有成就的，是在藝術領域啊！弘一法師對律學的執著，而且嚴格奉行戒律自苦的程度，尤其令時人注意，因為還有一項再鮮明不過的對比－－出家之前的李叔同是一位知名的藝術家，不只是他有著受尊重的藝術成就，更重要的是她追求藝術的過程，他成為藝術家的過程，還有著非常的意義。藝術本來就是自由精神的產物，而當年李叔同走過的藝術之路，又比一般人來得更自由，至少更不受傳統架構約束。

李叔同出生於顯赫之家，但有著曲折的身世。父親李世珍同治四年考取進士，在吏部為官，後來抓住時代提供的新機會，從官場轉往商場，從販鹽貿易獲致貲財，而後兼營銀號。李叔同出生時，父親已經超過六十歲，為新娶王氏侍妾所生。李叔同才四歲，父親就過世了。

雙重矛盾情境主宰了李叔同的成長過程，一方面他是富室之後，不只衣食無虞，而且能得到豐厚的教育資源；但另一方面，他和母親在家中地位甚低，尤其是父親去世後由年紀大他甚多的異母哥哥當家，他們經年承受著類似寄人籬下的精神壓力。

連帶地，在他的生命選擇上，李叔同一方面為了保護、安慰母親，早早接受了安排婚姻，以便成家之後能得到分家財產，從大哥主導的家庭中獨立出來。但另一方面，他在科舉功名尋求上，和貿易銀錢經營上，都未真正得到立足基礎，又在時代潮流沖激下，利用家中資源前往日本留學。

他在日本居停時間甚長，顯然他的生活景況也比當時大部分中國留學生要來得優渥。他選擇了上野美術學校，在求學過程中與其說接受藝術技能專科訓練，毋寧更是嚮往、領受藝術家的自由創作氣氛。 （相關報導： 鍾喬專文：南方行過—戲劇創作三十載 ｜ 更多文章 ）

從他涉獵多種藝術形式，從未讓自己清楚定位為什麼樣的藝術家，可以看出這個趨向。他在美術、音樂、戲劇上都多所嘗試，最為為人稱道的是還曾經男扮女裝在舞台上飾演『茶花女』的女主角。同樣廣為人知的，是他寫出了許多經典歌曲，寫詞譜曲，也能彈鋼琴。還有，因為他在美術學校的學歷，一直有傳言說他在日本娶的妻子原本是他繪畫時找來的少女模特兒。

在日本他得以擺脫了家世與傳統的種種束縛，大概也樂於將早早成婚沒有感情基礎的妻子拋在腦後，自由給予他的生命滋養明顯可見。不過在日本，他卻畢
竟擺脫不了對無依寡母的愧疚感，而且時代潮流又快速轉向，李叔同終究不得不回到中國。

在那個或啟蒙或救國的集體機動熱情中，李叔同難得地沒有投身入任何一組思想群體中，他認真地在中學中教導藝術。夏丏尊的回憶說：…他教的是圖畫、音樂二科。這兩種科目，在他未來之前，是學生所忽視的。自他任教以後，就忽然被重視起來，幾乎把全校學生的注意力都牽過去了。原本不重要的圖畫、音樂課，被李叔同變得重要了，改變的主要動能，抽象些說是大家受到了他的人格感染，稍微具體些看，關鍵或許就在他的認真態度上吧！

進而如果要找到一個李叔同會從對藝術熱情熱切投入，忽而一轉進入看似生命最為枯寂、冷清的出家戒律思考者、實踐者的解釋，關鍵或許也在他的認真態度上吧！

豐子愷「懷李叔同老師」文中說：在我們這師範學校裡，音樂教師最有權威──因為他是李叔同先生的緣故。…李叔同先生為什麼能有這種權威呢？不僅為了他學問好，不僅為了他音樂好，主要還是為了他的態度認真。李先生一生最大的特點，是「認真」。他對於一件事，不做則已，要做就非做得徹底不可。

他回國後…已由留學生變為「教師」，這一變，變得真徹底。漂亮的洋裝不穿，卻換上灰色粗布袍子，黑布馬襪，布底鞋子。金絲邊眼鏡也換了黑色鋼絲邊眼鏡。他是一個修養很深的美術家，所以對儀表很講究。

雖然布衣，卻很稱身，常常整潔。他穿布衣，全無窮相，而另具一種樸素的美…穿了布衣，仍然是個美男子。…豐子愷的描述精確表現了從李叔同到弘一法師在那個時代的特殊人格意義。他從藝術家成為藝術老師再成為出家人，然而始終未變的，第一是他生命態度上的嚴謹認真，第二是他對於自我外在表現與內在精神嚴格的自覺安排。

他所處的是胡適特別寫了「差不多先生」來諷刺的中國社會，是在和日本、西方接觸中格外顯得懶散、無秩序、缺乏內在自我精神要求的中國社會，是後來國民政府必須大張旗鼓發動「新生活運動」試圖予以矯正的中國社會，換句話說，一個作為背景特別反差凸顯專心、認真、自我要求之難得的有待進行現代轉化的中國社會。

李叔同從日本回到中國，實質上是自己家鄉土地上的一個異鄉人。他無法融入當時中國社會任何一種角色，有一部份原因在於他才情太高，另一部份原因則在於他已經看過、經歷過太多，對於當時能夠興奮多數中國人心的追求與成就，他年紀輕輕已有了「曾經滄海難為水」的體會。

因而和當代其他人物生命歷程相比，李叔同的變化，看起來像是倒退的，或該說是減法的，不是由黯淡而絢爛，反而是由光亮風美而致自我選擇藏鋒歛形。陳慧劍的『弘一大師傳』中藉由豐子愷之口如此描述：「…他幼年時，是個門閥子弟；他父親有一串太太。他活在財寶堆哩，揮金如泥土。 （相關報導： 鍾喬專文：南方行過—戲劇創作三十載 ｜ 更多文章 ）

他學遍了北平天津所有玩樂的傢伙。到上海時，進南洋公學，但他的詩詞字畫，金石八股，已風行文壇，左右『南社』：早晚出沒於名士美人之間，是個風流文采的人物。到日本留學時代，演話劇，創劇社，念莎翁劇本，把戲劇傳到中國。而學繪畫，造人像，成了中國西化的接力人。學鋼琴，又成了一鳴驚人的鋼琴家，他作詞也作譜。回國來呢，在天津先教西畫，不久，到上海接編『太平洋報副刊』及『文美雜誌』，成了滬濱著名的編輯人。如今，他作我們的先生，五年了，古穆如一尊塑像…」

句子中的形容當然有誇張之處，不過基本上刻畫出了李叔同前半生的變化軌跡。他的多變不算太特別，畢竟那個時代提供了同代人很多新鮮機會，甚至就算寧可要過寧靜不變生活的人，都會被捲入各種自己無法決定、無法抗拒的變化中。特別的是李叔同變化的方向，很明顯地一步一步從燦爛多彩朝平實穩定變化。

這中間有客觀條件因素作用，像是一八八０年出生的他，二十五歲時就經歷了清朝廢除科舉，而且在更早風聲已傳，使得他那輩的人還來不及在科考上贏得什麼功名就必須先另尋出路。又像是李家的金融錢莊生意，後來遭遇不測，承受了嚴重虧損，當家的哥哥無法繼續提供李叔同在上海、日本各地的遊藝自在生活條件。

不過更重要的，畢竟還是李叔同的自我選擇，反映了他的特殊精神性質。從一個習慣在各種舞台、他人觀看眼光下表演的角色，他在上海選擇擔任幕後的編輯，而且刻意將自己的生活隱藏在公共視野之外。再下來，他離開了有著豐富公共空間可以在人前活躍的十里洋場，進一步退縮入學校，而且不是大學，是中學，並且是在普遍不會重視音樂、圖畫的典型中國中學裡去當一位教音樂和教圖畫的老師。

沿著這樣一條奇特的退縮路徑，如果要再進一步收斂自我，從公眾、公共領域中藏得更深一點，出家就成了很合理的選擇。但更令人驚訝地，從李叔同到成為弘一，連一般的家庭生活、職業生活會有的頻密互動都拋棄了，如此縮小、節制自我，他都還沒有停下向後向內的生命收束，再下來還能如何？選擇盡可能取消個體性，將自我融劃入嚴格佛門律則中，思考只限制在種種慾望確切消蝕領域，生活只剩下守律最有限的實踐。

弘一法師的減之又減獨特生命歷程，出家之後除了表現在專注律學上，另外還有他行宗淨土的特色。淨土宗最重「念佛」，長期以來被視為吸引相對頭腦簡單一般信眾的法門，相對地不受知識界、讀書人青睞，沒有高深理論，難有進階層次，比起法華、華嚴等宗缺少智性光環，比起禪宗少了思想弔詭轉折的戲劇性。

從清末到民國時期，應對西方基督教與哲學帶來的刺激，有了佛教復興潮流，其中蔚為顯學的，都是論理精妙堆疊形成重重思辨關卡的華嚴、唯識，相較之下，淨土更被區隔當作只是一般民眾逃避世難的出路而已。

但弘一法師秉持一貫的生命態度，認真對待「念佛」，恢復了原始教典中的豐富內容。「念佛」最初始自世尊圓寂後弟子誌念不忘，所念者，是他們的本師釋迦。而要真正「念佛」當然必須存記本師所教之佛法，於是「念佛」引申而導向「念法」。再下一個階段，投射往先師的思念、對所教誨內容之存記，又迴轉認知了自己作為釋迦弟子的重要身分，於是而增加了「念僧」的層面。「念佛」－「念法」－「念僧」是唯最早發展的「三念法」。 （相關報導： 鍾喬專文：南方行過—戲劇創作三十載 ｜ 更多文章 ）

在「三念」之上，又展延出「四念」，那等於是在提供「念佛」更具體、更深刻內容，讓所念更難忘的方式，所以一念「佛生處」，二念「佛初得到處」，三念「佛轉法輪處」，四念「佛般若泥洹處」，四念對應了釋迦生命歷程的四大階段，念時感受歡喜欲見，憶念不忘，生戀慕心，如此念佛中親近佛，同時內化佛所揭示之意義。

「四念」還有一種說法：除了「念佛」、「念法」，加上「念眾」，這是大乘佛教超度論中應有之理，在自身解脫之外也要掛念眾生的解脫，然後再加上「念戒」，也就接近守律的要求了。不過「念戒」另有層次，不只是外表的遵守戒律，還需在內心時時存著戒律，也就是審視自己內心狀態，並且從思想與慾望發動之處去認真體會戒律之義。

又有「五念」和「六念」的擴充，「五念」是再多增「念天」一項，可以理解成對於解脫的念想，思索自己再以信、聞、施、智等修行，到了身死時，精神將如何升天的情境；「六念」則是再多了「念施」，等於是「念眾」的深化，非但不能想著生活要有所得有所增，反而要時時念著如何捨去如何減滅，能捨也才能度眾生。

最多項目的是「十念」，比較特別是增加了「念死」，也就是在生活中時時顧念生命的結束，以此來超脫對死亡的恐懼，以及勘破生死的絕對差距。另外增加了「念身」、「念休息」、「念安般」，「休息」、「安般」是對自我身體動靜的細部觀察，這部分就不只是意念控制，更接近觀想修練，所以又有「觀臍下、觀眉心」、「數息觀」、「不淨觀」等補充。

綜合而論，淨土宗之「念佛」回到根本上，重視的是此「念」而非彼「唸」，凸顯控制心念方向，訓練自己「收心」，藉由將心收在特定的念想上，得以屏除雜亂慾望，得以清淨感官，得以洞見因果。從「念佛」而至「唸佛」是一大簡化，不過在「唸」的過程中，要講究「端坐，叉手閉眼，舉舌向顎」的基本姿態，為求得「一心繫念，心心相注，使不分散」的效果。

弘一法師選擇淨土宗，他所信奉的不是一般以為的「易行道」，而是秉持一貫認真徹底態度，將「念佛」一事往根柢裡追究，進而再認真地將守戒與念佛都落實生死觀念的實踐上。或許應該說，他逆反當代佛門流行，因為專注自身條件與需求，對於其他理論思辨宗派，或強調戲劇性跳躍效果的禪宗，他自知無法認真徹底，以他的認真徹底仍然無法達到所求境界，因而他寧可投身於能夠不懈窮究、層層落實的律宗與淨土宗。

從李叔同到弘一法師，一步步退縮減少自我存在的變化，特別反映在他書法的變化上，甚至應該更精準地說，他從「書法」倒退回「寫字」的變化。他從小接受正常的文人養成教育，憑藉著家境條件，從天津名士唐靜岩、嚴範孫學字、學畫、學冶印，頗有成就。他早期的書法作品，帶有明顯的碑體風格，後來與他互動甚多的菲律賓性願法師曾經蒐羅編輯四十多幅作品，都是出家前李叔同所寫，定名為『李息翁臨古法書』在一九三０年正式出版。

這個書名應該是經弘一法師認可的，謙虛表示只是臨帖習字，不過倒也確實點出了其中的特色──在字中灌注著一種魏晉碑體的剛勁古樸，但多加上了李叔同自己特有的柔媚自由，兩相映襯激發出符合當時名士精神的風格。 （相關報導： 鍾喬專文：南方行過—戲劇創作三十載 ｜ 更多文章 ）

這個時期最具代表性，也最常被複製的，是他一九一八年五月出家前夕贈與好友的「南無阿彌陀佛」六字，筆畫粗細沒有太多變化，看起來既像是碑刻中受到雕法限制，又像是快速瀟灑寫過無暇亦不想多作琢磨的結果，同樣顯現了嚴格秩序與自由流動的奇特矛盾統一。

出家後，一度他還以原以練成的風格化字體抄經，甚至還有介於楷書、行書間帶著戲劇性勾勒的寫法，不過在用心上，他明確地擯棄了聯幅作品，改變了書法的性質與意義，不再是為表現而寫、為贈達而寫、為人情而寫，毋寧轉成為專注讀經而寫、為念佛而寫、為修行而寫，甚至將寫字當作守戒律的一種形式。

如此在目的上的改變，逐漸影響字體，他的字愈寫愈失去書法技巧，最先也最明顯的是將原本從碑體來的比畫寫得更無粗細，乍看簡直像是現代簽字筆或硬筆寫出的字。再來他將書法中最被重視的起筆收筆提按快慢又都收拾起來，尤其是原本中國字中最凸顯最能表現的捺法，幾乎完全改成了平收。

如此得到一份寫法上的拙，但弘一法師還嫌不夠，又再進行了對於字體本身的改造，刻意將筆畫與筆畫間斷開，筆畫與筆畫間有疏漏空間，也就是反傳統書法上的「結體」美學要求，構成字的各個筆畫沒有緊密結起，一筆一畫各自存在，簡直像是一個不懂中文字的外國人，單純從形象上一筆一劃慢慢模擬拼湊出來的。

那也就是拙之極致了，逆反了書法的秩序性，回到寫字的不顧美醜。到了這個階段，弘一法師寫字內容與目的又再一轉，他開始大量抄寫佛經裡的短偈，尤其是來自『華嚴經』中的最多，有時同樣偈語可以一次抄寫幾十次甚至幾百次，一方面在能耐住不斷重複中進行自我心性修練，另一方面將這些單純抄寫的字紙，毫不寶愛地廣發出去，以結善緣、以廣佛境。

弘一法師後來大量寫字，寫得最多的是『華嚴經』中偈語，光是喜「不為自己求安樂，但願眾生得離苦」留在世間的，就有幾百幅之多。如此大量寫字，就是要徹底擺脫出家前以書法為藝術、為作品、為彰顯標舉自身能力累積成就的心態，極其謙遜地還原所寫字句內容為主，寫字筆畫勾勒是純粹工具，讓更多人接觸佛經法願，以便影響更多人。

這些出家後中晚期所寫之字，後來產生了兩層弘一法師自己無法控制、阻止的矛盾、反諷。一則是他那種刻意簡約反書法的筆劃，退化如稚子習字塗寫，反而因為符合字面表現之佛法精義，並且出自曾認真於書法追求的弘一法師之手，就被視為他書法的一種新風格、新突破，得到了極高的辨識度，不需落款都能立即辨識得出，反而吸引了許多人趨之若鶩模仿臨摹，應該解消書法成體的字，卻變成了流行的「弘一體」。

還有第二層，即使是弘一大師自己刻意以類似像發行傳單般方式寫得快寫得多並且廣為免費發送，像是前面提到他去世前身體已經極為衰弱，都還強打起精神一口氣為中學生寫一百多張字，然而他的字隨著他的名聲、他的傳奇，終究還是成了一些人特別看中的收藏品，多年之後也必然轉而成為有價的拍賣品。

看到弘一法師拙稚筆畫寫的「放下」兩字被放上拍賣市場明白標價、任人喊價，難免還是令人唏噓，儘管他自己以各種方式實踐「放下」、倡導「放下」，竟然連他用來讓人我「放下」的工具多年後仍然諷刺地在公開展示著人們對於金錢、財產最執著的「放不下」啊！ （相關報導： 鍾喬專文：南方行過—戲劇創作三十載 ｜ 更多文章 ）

弘一法師相關的一項修行，是將『華嚴經』中諸偈背得極熟，順手隨時都能寫。存留的書信資料中，他指導弟子時曾特別說：「…『華嚴經』中偈文，悉可用也。…每日讀『華嚴』一卷之外，並可以己意別選術品深契己機者，作為常課，常常誦讀。」並且以自己的方式為例：「朽人讀『華嚴』日課一卷之外，又奉『行願品別行』一卷為日課。依此發願，又別寫「淨行品」、「實行品」、「十迴向品」作為常課。每三四日或四五日，輪頌一遍。」

也就是在「念佛」之外嚴格日課「頌經」，而所頌之經，最為看重的畢竟還是博大精深的『華嚴經』。同樣在給予弟子的修行指導信件中，我們能夠窺知弘一法師對於『華嚴』用功，絕對不止於反覆頌經而已，他甚至接觸、深入諸方家對『華嚴』的解釋異同之處，乃至於學派源流。

一九二五年從溫州寫寄弟子蔡丏因的信中便提及：『華嚴懸談』文字古拙，頗有未易瞭解處，宜參看宋．鮮演『華嚴談玄決擇』，及元．普瑞『華嚴懸談會玄記』．反覆研味，乃能明瞭。仁者欲窮研『華嚴』，於『清涼疏鈔』外，復應讀唐．智儼『搜玄記』及賢首『探玄記』。『清涼疏鈔』多宗賢首遺軌，賢首復承智儼之學脈，師資綿續，先後一暌…至若慧苑『刊定記』反戾師承，別闢徑路，賢宗諸德，并致攻難，然亦未妨虛懷玩索，異議互陳，並資顯發，豈必深惡而痛絕耶？

這段話顯示了和律己極嚴恰好相反，弘一法師「寬」的一面。對於經文義涵，他的態度是「宜參看」、是「復應讀」，最終連「別闢徑路」的說法，都覺得應該予以尊重，不必也不應急著予以排斥。在修練自己收束慾望、妄念上，完全一絲不苟，然而在思辨上尋索真理，則寧可維持虛懷謙遜，不隨便獲致結論，更不認定、依隨單一的標準答案。

弘一法師重要的思想遺產──比寫偈文流傳有更多內容，不過和寫偈文同樣講究以簡約形式能夠接觸、影響更多人──表現在由豐子愷繪畫、執行的『護生畫集』。『護生畫集』的念想源自佛教最主要戒律「不殺生」，然而弘一法師從戒律精神上將「不殺生」延伸、擴大為「護生」，也就不只是消極地節制慾望與衝動，而是進一步培養積極承認各種生命形式的平等地位，進而願意關切護持生命，尤其是弱小而經常處於遭禍毀滅之危的生命。

前面描述弘一法師圓寂前對身後事處理交代，特別顧及避免讓螻蟻誤爬在屍身上因而遭到火化，正是對「護生」原則念茲在茲的表現。

『護生畫集』出版於一九二九年，正逢弘一法師五十之年，負責繪圖的豐子愷自覺以這種形式，替對他一生影響最大，他最崇敬、佩服的老師祝壽。『護生畫集』中收錄了由弘一法師邀請的上海佛學家李圓淨所寫的長文「護生痛言」詳細解說當時在中國一般社會仍然難為廣泛接受的「護生」道理，而弘一法師也親自寫字、選錄詩文作為畫冊的基底。

其中一首是弘一法師及古人詩句而成的：「何事春郊殺氣騰，疏狂游子獵飛禽；勸君莫射南來雁，恐有家書寄遠人。」一首是白居易的詩：「誰道群生性命微，一般骨肉一般皮；勸君莫打枝頭鳥，子在巢中望母歸。」還有一首是願雲禪師所寫的：「千百年來盌裡羹，冤深如海恨難平；欲知世上刀兵劫，但聽屠門夜半聲。」…

這些淺顯易懂、直接訴諸同理心的詩句，配上豐子愷同樣淺顯直白的漫畫，要在大眾之間刺激直覺情感，讓人能夠從不同角度，稍微離開自我中心慾望滿足立場，思考生命與生命之間不同的對待之義。 （相關報導： 鍾喬專文：南方行過—戲劇創作三十載 ｜ 更多文章 ）

『護生畫集』十年後，也就是弘一法師六十歲那年，有了同樣具備祝賀之意的續篇第二集。弘一法師三年後入滅，豐子愷轉而將繪製、出版『護生畫集』視為感念老師、繼承遺志之業，堅持在弘一法師七十、八十、九十、一百歲冥誕之時，完成了第三、第四、第五、第六冊，直到豐子愷自己逝世才終止了這份感人師生情緣的紀念產物。

回到弘一法師臨終寄給夏丏尊的自賦偈語，其第二首直接觸及死亡之事，「問余何適，廓爾忘言」，現實生命結束後，還有哪裡可以去嗎？這個不在人生經驗中的問題，也就不能從生命的有限格局去探求、提供答案。人間的語言和人間事務緊密相連，使用語言就必然受限於人間經驗，所以不可能找得到相應的語言，只有在遺忘語言，到達語言到不了的地方，或許才有比配「問余何適」此一大哉問的廣大尺度關懷。

在那樣的尺度中，最重要的體會，是對自然的興發感動。所以說「華枝春滿，天心月圓」，華枝、春色、月圓都是自然景物，卻在中間夾入了「天心」，一方面人投射自己的生命方式直覺地領略應有類似「心」的作用在這圓滿背後，另一方面通過圓滿的自然現象，人打開了自己的心，從「人心」轉而為「天心」。

生死之際，尤其是經歷如此多年持續減之又減、後退縮小生命存在的修練，修到從世俗標準看，身上一無所有，徹底空無，弘一法師竟以同樣簡約的風格，最短小的偈語形式，表達出極度的豐美與完整，以致於任何人稍微知道他的生命過程，都無法不被那樣的對比感動，甚至震撼。而我們的感動、震撼，相較於臨終偈語的平靜空闊，又是另一層對比，難以解釋卻直截有效地襯映出一般人的狹窄、有限。

前面一偈，是告別之語，同樣含帶飽滿的矛盾。明明字面上說的是「君子之交，其淡如水」，顯示「出家」的本來意義，一心守戒求法當然就不會和任何人有緊密的連結，更必須修行到超脫對任何人、任何機構、任何環境的依賴，因而弘一法師自述：「朽人自初出家後，屢在佛前誓願，願盡此形壽，決不收剃度徒眾，不認寺中監院或住持，二十餘年以來，未嘗有為此誓願…」

然而偈中後兩句，卻呈現了一種對於感情自然流露的體貼，他知道就算是秉守如此道理，畢竟還是會有一份真切不能自已、也不該矯情否認的關切──你走了，不在世間了，我們再也無法在現實中尋得你，你真的完全不在了嗎？還是你其實離開現世去了什麼地方嗎？

所以他以自然開闊之意對應知交者的關切，讓他們能在「華枝春滿，天心月圓」中得到安慰，進而得到提升感悟。事實上，弘一法師對於「問余何適」有過許多思考，他曾多次在談話或信件中提及「我當乘願再來度眾生」，甚至在描述死亡時說：「我去去就來」。依照他的信仰，不懈修行終將能達致極樂西天，不過西天決非終極永恆享樂之處，毋寧是在那裡變化一種形式，取得了更高的等級，為了能回來繼續為度眾生而努力。

弘一法師在給豐子愷的信中曾有一段話說：「朽人年來老態日增，不久即往生極樂矣。故於今春在泉州及惠安進利弘揚佛法…猶如夕陽，殷紅絢彩，隨即西沉。吾生亦爾。世壽將近，聊作最後之紀念耳。」然而死亡也無法讓他平息求道弘道之心，真能觸及極樂西天，他便要立即「去去就來」，重返修行度人之道。

弘一法師在現實生命最後時刻，留下了「悲欣交集」四字，字體與字義近乎完美的結合，幾十年來感動了無數人，不過細思他的經歷與信仰，那「悲欣交集」的，不只總結個人一生，更是他所處民國大時代的精確描述，也是他超越生死，投射到另一個時空中，永恆執守的情調。 （相關報導： 鍾喬專文：南方行過—戲劇創作三十載 ｜ 更多文章 ）

＊作者為知名作家，資深媒體人，現任匯流基金會董事長，廣播節目主持人，本文選自作者策畫「展讀民國人文」系列之《解讀弘一法師》（三民書局）導讀。