2026年，是【差事劇團】成立30載！更早的1991年起，則以另一名稱闖蕩戲劇江湖！這麼說來，35年戲劇創作，經常像似在暗室中突而抬頭，瞥見天窗上有一道光。歌德說：「打開天窗，讓陽光進來吧！」於是，在光的煙塵與暗影裡，我凝視著彷惶於創作之途的自己！
在這劇團成立30年的時刻，我出版了 一本散文集！以文學筆法書寫這段漫漫時間裡，歷經種種毅然逆風的心路寫照；這篇介紹文字，以此為題寫在 【南方行過】散文集 出版前夕（允晨出版）
〈 民眾戲劇〉 經驗，學習了如何在劇場中，驅動文化行動的能量；與此同時，也繼續年少時期就開展的創作生活，只不過，換成的是劇本創作，不再是散文、報導文學、小說…〪那年，我三十四歲，由於難忘情於詩在成長歲月中，所帶來的衝擊與洗禮；一開始劇本創作，就會出現詩的精神符碼或實質內涵〪。
回顧當年，一方面參與「亞洲的吶喊」”Cry Of Asia”系列2與3的製作與演出；同時，陸續透過【菲律賓教育劇場】”英文簡稱PETA”的一套「基本綜合戲劇藝術互動工作坊」”英文簡稱 BITAW”，操作練習庶民草根戲劇工作坊的實踐方法；而後，又加入巴西〈受壓迫者劇場〉 的理論與實務，形成1996年【差事劇團】成立後的兩隻翅膀：年度專業演出與庶民社區(社群）劇場〪或許，後者的美學過程與結果，較為接近後來我常訴說的：戲劇作為一種文化行動的主張〪。
但，現在回想，前者的年度專業演出，卻也不免染上辯證現實與想像匯聚的戲劇表現〪當下，深入回首並反思這些戲劇作品，也都以文化行動的元素，做為美學表現的支撐點〪。
戲劇創作三十五載，年年都處在：戲劇創作與庶民劇場工作坊與演出的行動中〪甚少想說，這些劇本會有刊登或出版的一天〪。第一回出版劇本集是2003年的〈 魔幻帳篷〉 劇本集；當時，受戲劇學者于善祿的邀約，在【揚智出版社】發行幾齣帳篷劇的作品〪帳篷劇的演出與劇本創作，緣自於1995 和日本【野戰之月】的櫻井大造在菲律賓民答那峨島的結識；這以後，引進帳篷劇在都市邊緣的水火交融，一度側目於2000年初期〪接續下去的，是【台灣海筆子】跨東亞的帳篷戲劇火種，我和【差事劇團】並未直接參與，卻恆久協力與支持〪。
可以說，帳篷劇帶來戲劇創作豐富的學習；如何在劇場時空中，安置與現實介入相關的想像，就是其中一項特質〪時隔將近20年，接續〈 魔幻帳篷〉 後出版的劇本作品---〈 如影而行---鍾喬劇作精選輯〉 中，得以見著這樣的鑿痕〪現實，就我而言，始終是創作詩或劇場的盤根；然而，如果劇作或詩，只是現實的複寫或複述，那倒不如回歸現實並改造現實，顯然無有創作置喙的空間〪創作，詩或劇場，是融合或激湧著現實與想像的場域〪這場域中，時空「變身」於現實的軌範拘束，形成破繭而出的新生命樣態〪在這裡，非常值得思辯的問題在於：什麼樣的現實，被什麼樣的想像所干預；又如何帶來超乎原本意涵下的探索？
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劇場，不為答案而存在；詩，也一樣〪這在布萊希特的「史詩劇場」以來，已經是最值得深刻切入的劇場美學，無庸置疑〪然而，去脈絡化、去歷史化、去議題化的個人想像，卻終將無法成為辯證現實與想像的一環，這卻是當下劇場在風行無意識或去意識化身體拼貼之際，須提出來深入對待的事件〪個人的想像與組合，看似對應了戲劇表現的狀態；然而，這狀態只是徒增滿足個人原子化與虛構的超越現實連結罷了！並無從連結個人主體與現實或歷史的關係〪。
因此，劇場在想像上的探索，須凝視現實本身，並在落地之際，不忘革命歷史在時間此岸與彼岸的交匯〪2025年與釜山劇場夥伴完成的〈 告別，到南方去 〉 是這樣的思辨下，形成的戲劇創作；更早，2017年的〈 天堂酒館 〉 也是在這樣的脈絡下，基於反思世代的對話與斷裂，開展的劇本〪恰恰在這樣的思索下，〈 如影而行---鍾喬劇作精選輯〉 這本劇作精選輯，從三十多部劇作中選編出八部作品，核心的命題幾乎就是：每一部劇作，都和創作的當下時空，發生著直接或間接的關聯〪只是，在劇作裡，加入詩的想像之後，現實歷經了「變身」的歷程，不再僅僅是現實本身了！〈 潮喑〉 寫作於族群被政治撕裂的SARS疫情年代，島嶼封鎖與政治寓言產生想像的連帶；〈 拜金歌劇 〉 演出時，恰是高雄泰勞在捷運工地宿舍罷工之際，衍生出的是：揭露總統府最高層的貪腐黑箱；〈 闖入廢墟 〉 表現全球化下，資本單極霸權橫行第三世界的年代；帝國產軍共同體以反恐為名，入侵伊拉克，正義的共同體如何在廢墟中重建呢？議題與議題背後的問題意識，連結想像的張力，是劇本精選輯的編選方針接續下去，以空污/基改/轉型正義為批判性想像的〈女媧變身 〉 、〈 江湖在哪裡？ 〉 、〈 戲中壁 〉 …等作品，也在這樣的軸線下完成〪。
2025 告別 到南方去 台韓日匯演 劇照。
帳篷劇 潮喑 劇照。
然而，有一件事，是寫作這些劇本時，相當關鍵的核心關切；亦即，我是以導演的身份寫作這些劇本，而非單純以劇作家的身份，完成劇作構思和細節，兩者差別在於：我從來不是在書桌的電腦屏幕前，構思靜態的劇本；相反地，落筆之前，我已經在腦海和身體裡，演練過劇情與人物如何在舞台上交織的場景〪這同時，劇本中的腳色，是通過對於每一位不同演員的認識，而書寫的獨白或對話〪這認識，當然涵蓋導演對於演員本人，在性格、日常關切與身體特質上的觀察〪。
合作最早也持續了相當多年至今的李薇，身體的內在表現上，具有某種在動與靜之間的瞬間動能，我常以這種想像，書寫她所扮演的腳色；朱正明，很多劇團不會找他演出，偏偏帳篷劇與〈 差事劇團〉 和他多年一起打拼，因為，當想像落在勞動的現實上時，演技的模仿與推敲，已經落在他的現身後面，不知多遠了；我也這樣和柯德峰的美學性身體生產腳色，但入徑不同；關晨引在演〈拜金歌劇 〉 之前，她對南洋姐妹的處境深表關切，我常以邊緣女性凝視傾斜世界的角度，來想像她的角色設定〪當然，李秀珣融合庶民劇場、當代戲劇與南管梨園戲的深層身體性，成為我寫劇本時，在腦海中演練的人物特質〪以上，只是舉早期劇作為例，並未涵蓋周延於全部演員…〪舉了一些與演員共同工作時，互為主體性的書寫鋪陳，無非想訴說當下的共同發生，在戲劇情境的衍生中，如何以探索為前提，在起伏跌宕的心路曲徑中，找尋旅程的每一個驛站，直到在暗黑路途的不遠處，浮現朝向彼岸的一片曉光；或者，在黎明到來時，抵臨漸漸靠近的月台〪。
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戲劇三十五載〪我常以「影」來自我形容〪因為，光明太多正確，黑暗陷入絕望〪黑暗與光明間，追尋自身探索的身與影，是寫作劇本和創作戲劇的動能與驅力；這同時，也帶來了反思〪。
劇團創立，我已屆中年40。這之前，我在【人間雜誌】受到陳映真老師的文學啟蒙。而後，在文學與社會的道途中，深入民眾生活現場，並轉化為靈魂的養份，折射在詩與散文、報導文學與小說創作的鏡面上。這面鏡子，在1990年後，映射在劇場的人物、景象與場面調度中；轉瞬間，我已置身於民眾作為向度的劇場創作與營運間，全身心投入而沉浸其中，生產著稱做文化行動的專業劇場與庶民戲劇，邁入生命在表演藝術當下的現場。
那時，內心的記憶之石烙刻著：「創作，是時間中深層的一面鏡子，映照著身體與靈魂…不曾止息。」
有時，事情在過去很久以後；記憶會帶著某種難以言說的光暈，回到書房來探問自己；像似再一次在塵埃的鏡面上，看見自己無意中在角落側過去的身影。細心回想，戲劇創作道途上，遇上日本帳篷地下戲劇的櫻井大造及其夥伴，既是偶然，也是奇蹟似的緣份。然則，時間匆匆過去，最初到現今，在已然與未知的渾噩中，倒底完成了什麼兌現或踟躕於永遠未知的承諾？一切的探索，似也留下內心鏡面上有如皺痕的折射！
時間回返2000年，我無緣無故地在文章中寫下〈流離的告白〉這樣的標題；與其說是現實，其實只是精神上的指涉。我說：「在族群認同獲致政治上正確，卻隱藏種種精神性風暴的版圖上，一群演員於是在帳篷中稱作【記憶的月台】上，追尋埋葬於現實的想像：一個原住民在都市邊緣浪跡，戰爭的陰影仍然在他心口徘徊，他和其他上台的演員一般，以一種隱喻的，詩一般的身體訴說流亡在家鄉的困頓」。
多年以來，我始終在多重意象中書寫詩與現實；誰料，竟也成為我「變身」為帳篷劇的某種表現風格。於今，多年時間過去，對於自己不羈的想像，或有主觀者製造客觀者的困擾；然則，我顯然無所悔，只是有些慚愧與憾恨，無法在夜海中燃起照亮天際的火炬。
月台在記憶中纏繞現實與想像以後，我開始在魔幻的帳篷劇中，融合白色恐怖記憶與古巴革命的劇作：【霧中迷宮】。在劇中，有一條記憶時空中的軸線，敘述著一個劇作家在遙遠的年代中被槍決後，遺留在一座被大火焚毀的劇院中的密碼式劇本，燒成灰燼的斷簡殘篇後，竟在一場時間似夢的情境中，附著於女詩人的額際；另一條軸線，則從另一個時空，帶來革命者的信息與身影…。最後，在一個傀儡戲班的穿梭中，曾經發生於一九五八年的古巴革命之舟：「格拉瑪號」突如其來地在劇中登岸。這一切似真又似幻，像似發生在迷宮中的真實事件，感染著世界在無邊際中延伸的色彩。
我永遠記得，那輛不知從哪裡駛來的古舊巴士，自從搭好帳篷駛進廢棄荒地後，就再也啟動不了，或者有人在醉酒後，將鑰匙丟進夜夜燃起的火堆中，不得而知；總之恰好成為帳篷外的另一個場景…首演的夜裡，大熊垣攜帶著他拿手的黑管，爬上帳篷的頂端，開奏了這魔幻帳篷的首演之夜。
那以後一段時日，一行人旅行抵達澳門；我心底一直想著安哲羅普洛斯在【流浪藝人】電影中，開拍的回顧：「在全面禁止討論內戰與左翼游擊革命的1970年代，」他說：「如何清楚而折衷的拍出這部電影。」種種意識與潛意識的交匯與衝突，恰如戲劇學者于善祿，在劇場逐漸步上主流軌道的年頭，提出來的細膩觀察與評論；他說，流亡、漂蕩、離散是這個帳篷劇系列作品的主題，另有對於和平的渴望、核爆的意象、劇場的形式操弄、政治的批判、歷史的身體書寫等等，都揮灑在詩意滿佈的編導作品當中。
再有，值得特別探討的是：訴說著帳篷劇的櫻井先生，似乎也對於：從民眾角度出發，強化自身的第三世界性，並從而美學化的表現，到底帶有多少將自身被壓制的聲音及表情，加以異國情調化的成分？這樣的探索，總令人在緊鎖的眉宇間，表現出反思性，帶來我與他在思想上的交鋒。也引發我去自省：經常外在向地指摘「異國情調」的個體時，如何在未曾穿透的美學中，埋下「異國情調」的暗樁而不自覺呢？。
多年以後的往來與相處中，我與櫻井對話：戲劇如何將自身投射在民眾當中；而他似乎不以「投射」為滿足，偶而談起「新民眾戲劇」的議題時，某些曲折的話語訴說，讓我從而體會到一種從「投射」到「折射」的認知歷程。當然，這以後的非常多時日裡，我在小劇場、環境劇場、庶民戲劇中與民眾共同創作的歷程，從表現的手法上探索，依稀回返了我年少時受到「鄉土文學論戰」啟蒙的左翼文學書寫道路；這樣的創作與戲劇參與，讓我有機會重新反思並看待自身與邊緣的關係，這入徑歲歲年年未曾改變，只是有所轉化！
這本融合著感性與知性的文集，稱作【南方行過】，其來有自。話說回頭，劇團創立的1996年，距離戒嚴時期，我因「靠左走」被列入黑名單的事件，已有超過10年以上時間；我也已「行過南方」的飛砂走石，在跌宕間備嘗浮沉之途的衝撞；「南方」，來自於1980年代閱讀陳映真的【夜行貨車】，小說中最後這一段話：「轟隆轟隆地開向南方的他的故鄉的貨車。」意有所指地，不說一般性的「南部」，而說「南方」。在我想，指涉的恰是超越「本土」以外的「鄉土」。亦即，在邊緣、底層、後街或者泛稱的第三世界的視角上；若以當下的角度言之，就是在國際地緣政治中，回返另類文化行動，去探索創作與世界的對話關係！
在這樣的探索道途中，我記下走過的足跡；客家話說：行過即是走過。我因此在未知中行過南方。畢竟，「南方」是一種語境，意味著：對話與抵抗。生有涯而魂無涯，記憶之石召喚鏡像，浮沉各式身影；唯我之於裂痕的失序，有一種深掘其後設情境的欲求：思考自己的思考，說難做更難；然則，回返驅力本身的書寫與劇場，恰是這樣被生產出來的。
《南方行過》書封。
＊作者為詩人、作家、劇場工作者，80年代中期投身報導寫作，參與社會運動。
