2026年,是【差事劇團】成立30載!更早的1991年起,則以另一名稱闖蕩戲劇江湖!這麼說來,35年戲劇創作,經常像似在暗室中突而抬頭,瞥見天窗上有一道光。歌德說:「打開天窗,讓陽光進來吧!」於是,在光的煙塵與暗影裡,我凝視著彷惶於創作之途的自己!
在這劇團成立30年的時刻,我出版了 一本散文集!以文學筆法書寫這段漫漫時間裡,歷經種種毅然逆風的心路寫照;這篇介紹文字,以此為題寫在 【南方行過】散文集 出版前夕(允晨出版)
1990年代,出入菲律賓的〈 民眾戲劇〉 經驗,學習了如何在劇場中,驅動文化行動的能量;與此同時,也繼續年少時期就開展的創作生活,只不過,換成的是劇本創作,不再是散文、報導文學、小說…〪那年,我三十四歲,由於難忘情於詩在成長歲月中,所帶來的衝擊與洗禮;一開始劇本創作,就會出現詩的精神符碼或實質內涵〪。
回顧當年,一方面參與「亞洲的吶喊」”Cry Of Asia”系列2與3的製作與演出;同時,陸續透過【菲律賓教育劇場】”英文簡稱PETA”的一套「基本綜合戲劇藝術互動工作坊」”英文簡稱 BITAW”,操作練習庶民草根戲劇工作坊的實踐方法;而後,又加入巴西〈受壓迫者劇場〉 的理論與實務,形成1996年【差事劇團】成立後的兩隻翅膀:年度專業演出與庶民社區(社群)劇場〪或許,後者的美學過程與結果,較為接近後來我常訴說的:戲劇作為一種文化行動的主張〪。
但,現在回想,前者的年度專業演出,卻也不免染上辯證現實與想像匯聚的戲劇表現〪當下,深入回首並反思這些戲劇作品,也都以文化行動的元素,做為美學表現的支撐點〪。
戲劇創作三十五載,年年都處在:戲劇創作與庶民劇場工作坊與演出的行動中〪甚少想說,這些劇本會有刊登或出版的一天〪。第一回出版劇本集是2003年的〈 魔幻帳篷〉 劇本集;當時,受戲劇學者于善祿的邀約,在【揚智出版社】發行幾齣帳篷劇的作品〪帳篷劇的演出與劇本創作,緣自於1995 和日本【野戰之月】的櫻井大造在菲律賓民答那峨島的結識;這以後,引進帳篷劇在都市邊緣的水火交融,一度側目於2000年初期〪接續下去的,是【台灣海筆子】跨東亞的帳篷戲劇火種,我和【差事劇團】並未直接參與,卻恆久協力與支持〪。
可以說,帳篷劇帶來戲劇創作豐富的學習;如何在劇場時空中,安置與現實介入相關的想像,就是其中一項特質〪時隔將近20年,接續〈 魔幻帳篷〉 後出版的劇本作品---〈 如影而行---鍾喬劇作精選輯〉 中,得以見著這樣的鑿痕〪現實,就我而言,始終是創作詩或劇場的盤根;然而,如果劇作或詩,只是現實的複寫或複述,那倒不如回歸現實並改造現實,顯然無有創作置喙的空間〪創作,詩或劇場,是融合或激湧著現實與想像的場域〪這場域中,時空「變身」於現實的軌範拘束,形成破繭而出的新生命樣態〪在這裡,非常值得思辯的問題在於:什麼樣的現實,被什麼樣的想像所干預;又如何帶來超乎原本意涵下的探索?
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劇場,不為答案而存在;詩,也一樣〪這在布萊希特的「史詩劇場」以來,已經是最值得深刻切入的劇場美學,無庸置疑〪然而,去脈絡化、去歷史化、去議題化的個人想像,卻終將無法成為辯證現實與想像的一環,這卻是當下劇場在風行無意識或去意識化身體拼貼之際,須提出來深入對待的事件〪個人的想像與組合,看似對應了戲劇表現的狀態;然而,這狀態只是徒增滿足個人原子化與虛構的超越現實連結罷了!並無從連結個人主體與現實或歷史的關係〪。
因此,劇場在想像上的探索,須凝視現實本身,並在落地之際,不忘革命歷史在時間此岸與彼岸的交匯〪2025年與釜山劇場夥伴完成的〈 告別,到南方去 〉 是這樣的思辨下,形成的戲劇創作;更早,2017年的〈 天堂酒館 〉 也是在這樣的脈絡下,基於反思世代的對話與斷裂,開展的劇本〪恰恰在這樣的思索下,〈 如影而行---鍾喬劇作精選輯〉 這本劇作精選輯,從三十多部劇作中選編出八部作品,核心的命題幾乎就是:每一部劇作,都和創作的當下時空,發生著直接或間接的關聯〪只是,在劇作裡,加入詩的想像之後,現實歷經了「變身」的歷程,不再僅僅是現實本身了!〈 潮喑〉 寫作於族群被政治撕裂的SARS疫情年代,島嶼封鎖與政治寓言產生想像的連帶;〈 拜金歌劇 〉 演出時,恰是高雄泰勞在捷運工地宿舍罷工之際,衍生出的是:揭露總統府最高層的貪腐黑箱;〈 闖入廢墟 〉 表現全球化下,資本單極霸權橫行第三世界的年代;帝國產軍共同體以反恐為名,入侵伊拉克,正義的共同體如何在廢墟中重建呢?議題與議題背後的問題意識,連結想像的張力,是劇本精選輯的編選方針接續下去,以空污/基改/轉型正義為批判性想像的〈女媧變身 〉 、〈 江湖在哪裡? 〉 、〈 戲中壁 〉 …等作品,也在這樣的軸線下完成〪。
2025 告別 到南方去 台韓日匯演 劇照。
帳篷劇 潮喑 劇照。
然而,有一件事,是寫作這些劇本時,相當關鍵的核心關切;亦即,我是以導演的身份寫作這些劇本,而非單純以劇作家的身份,完成劇作構思和細節,兩者差別在於:我從來不是在書桌的電腦屏幕前,構思靜態的劇本;相反地,落筆之前,我已經在腦海和身體裡,演練過劇情與人物如何在舞台上交織的場景〪這同時,劇本中的腳色,是通過對於每一位不同演員的認識,而書寫的獨白或對話〪這認識,當然涵蓋導演對於演員本人,在性格、日常關切與身體特質上的觀察〪。
合作最早也持續了相當多年至今的李薇,身體的內在表現上,具有某種在動與靜之間的瞬間動能,我常以這種想像,書寫她所扮演的腳色;朱正明,很多劇團不會找他演出,偏偏帳篷劇與〈 差事劇團〉 和他多年一起打拼,因為,當想像落在勞動的現實上時,演技的模仿與推敲,已經落在他的現身後面,不知多遠了;我也這樣和柯德峰的美學性身體生產腳色,但入徑不同;關晨引在演〈拜金歌劇 〉 之前,她對南洋姐妹的處境深表關切,我常以邊緣女性凝視傾斜世界的角度,來想像她的角色設定〪當然,李秀珣融合庶民劇場、當代戲劇與南管梨園戲的深層身體性,成為我寫劇本時,在腦海中演練的人物特質〪以上,只是舉早期劇作為例,並未涵蓋周延於全部演員…〪舉了一些與演員共同工作時,互為主體性的書寫鋪陳,無非想訴說當下的共同發生,在戲劇情境的衍生中,如何以探索為前提,在起伏跌宕的心路曲徑中,找尋旅程的每一個驛站,直到在暗黑路途的不遠處,浮現朝向彼岸的一片曉光;或者,在黎明到來時,抵臨漸漸靠近的月台〪。
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戲劇三十五載〪我常以「影」來自我形容〪因為,光明太多正確,黑暗陷入絕望〪黑暗與光明間,追尋自身探索的身與影,是寫作劇本和創作戲劇的動能與驅力;這同時,也帶來了反思〪。
劇團創立,我已屆中年40。這之前,我在【人間雜誌】受到陳映真老師的文學啟蒙。而後,在文學與社會的道途中,深入民眾生活現場,並轉化為靈魂的養份,折射在詩與散文、報導文學與小說創作的鏡面上。這面鏡子,在1990年後,映射在劇場的人物、景象與場面調度中;轉瞬間,我已置身於民眾作為向度的劇場創作與營運間,全身心投入而沉浸其中,生產著稱做文化行動的專業劇場與庶民戲劇,邁入生命在表演藝術當下的現場。
那時,內心的記憶之石烙刻著:「創作,是時間中深層的一面鏡子,映照著身體與靈魂…不曾止息。」
有時,事情在過去很久以後;記憶會帶著某種難以言說的光暈,回到書房來探問自己;像似再一次在塵埃的鏡面上,看見自己無意中在角落側過去的身影。細心回想,戲劇創作道途上,遇上日本帳篷地下戲劇的櫻井大造及其夥伴,既是偶然,也是奇蹟似的緣份。然則,時間匆匆過去,最初到現今,在已然與未知的渾噩中,倒底完成了什麼兌現或踟躕於永遠未知的承諾?一切的探索,似也留下內心鏡面上有如皺痕的折射!
時間回返2000年,我無緣無故地在文章中寫下〈流離的告白〉這樣的標題;與其說是現實,其實只是精神上的指涉。我說:「在族群認同獲致政治上正確,卻隱藏種種精神性風暴的版圖上,一群演員於是在帳篷中稱作【記憶的月台】上,追尋埋葬於現實的想像:一個原住民在都市邊緣浪跡,戰爭的陰影仍然在他心口徘徊,他和其他上台的演員一般,以一種隱喻的,詩一般的身體訴說流亡在家鄉的困頓」。
多年以來,我始終在多重意象中書寫詩與現實;誰料,竟也成為我「變身」為帳篷劇的某種表現風格。於今,多年時間過去,對於自己不羈的想像,或有主觀者製造客觀者的困擾;然則,我顯然無所悔,只是有些慚愧與憾恨,無法在夜海中燃起照亮天際的火炬。
月台在記憶中纏繞現實與想像以後,我開始在魔幻的帳篷劇中,融合白色恐怖記憶與古巴革命的劇作:【霧中迷宮】。在劇中,有一條記憶時空中的軸線,敘述著一個劇作家在遙遠的年代中被槍決後,遺留在一座被大火焚毀的劇院中的密碼式劇本,燒成灰燼的斷簡殘篇後,竟在一場時間似夢的情境中,附著於女詩人的額際;另一條軸線,則從另一個時空,帶來革命者的信息與身影…。最後,在一個傀儡戲班的穿梭中,曾經發生於一九五八年的古巴革命之舟:「格拉瑪號」突如其來地在劇中登岸。這一切似真又似幻,像似發生在迷宮中的真實事件,感染著世界在無邊際中延伸的色彩。
我永遠記得,那輛不知從哪裡駛來的古舊巴士,自從搭好帳篷駛進廢棄荒地後,就再也啟動不了,或者有人在醉酒後,將鑰匙丟進夜夜燃起的火堆中,不得而知;總之恰好成為帳篷外的另一個場景…首演的夜裡,大熊垣攜帶著他拿手的黑管,爬上帳篷的頂端,開奏了這魔幻帳篷的首演之夜。
那以後一段時日,一行人旅行抵達澳門;我心底一直想著安哲羅普洛斯在【流浪藝人】電影中,開拍的回顧:「在全面禁止討論內戰與左翼游擊革命的1970年代,」他說:「如何清楚而折衷的拍出這部電影。」種種意識與潛意識的交匯與衝突,恰如戲劇學者于善祿,在劇場逐漸步上主流軌道的年頭,提出來的細膩觀察與評論;他說,流亡、漂蕩、離散是這個帳篷劇系列作品的主題,另有對於和平的渴望、核爆的意象、劇場的形式操弄、政治的批判、歷史的身體書寫等等,都揮灑在詩意滿佈的編導作品當中。
再有,值得特別探討的是:訴說著帳篷劇的櫻井先生,似乎也對於:從民眾角度出發,強化自身的第三世界性,並從而美學化的表現,到底帶有多少將自身被壓制的聲音及表情,加以異國情調化的成分?這樣的探索,總令人在緊鎖的眉宇間,表現出反思性,帶來我與他在思想上的交鋒。也引發我去自省:經常外在向地指摘「異國情調」的個體時,如何在未曾穿透的美學中,埋下「異國情調」的暗樁而不自覺呢?。
多年以後的往來與相處中,我與櫻井對話:戲劇如何將自身投射在民眾當中;而他似乎不以「投射」為滿足,偶而談起「新民眾戲劇」的議題時,某些曲折的話語訴說,讓我從而體會到一種從「投射」到「折射」的認知歷程。當然,這以後的非常多時日裡,我在小劇場、環境劇場、庶民戲劇中與民眾共同創作的歷程,從表現的手法上探索,依稀回返了我年少時受到「鄉土文學論戰」啟蒙的左翼文學書寫道路;這樣的創作與戲劇參與,讓我有機會重新反思並看待自身與邊緣的關係,這入徑歲歲年年未曾改變,只是有所轉化!
這本融合著感性與知性的文集,稱作【南方行過】,其來有自。話說回頭,劇團創立的1996年,距離戒嚴時期,我因「靠左走」被列入黑名單的事件,已有超過10年以上時間;我也已「行過南方」的飛砂走石,在跌宕間備嘗浮沉之途的衝撞;「南方」,來自於1980年代閱讀陳映真的【夜行貨車】,小說中最後這一段話:「轟隆轟隆地開向南方的他的故鄉的貨車。」意有所指地,不說一般性的「南部」,而說「南方」。在我想,指涉的恰是超越「本土」以外的「鄉土」。亦即,在邊緣、底層、後街或者泛稱的第三世界的視角上;若以當下的角度言之,就是在國際地緣政治中,回返另類文化行動,去探索創作與世界的對話關係!
在這樣的探索道途中,我記下走過的足跡;客家話說:行過即是走過。我因此在未知中行過南方。畢竟,「南方」是一種語境,意味著:對話與抵抗。生有涯而魂無涯,記憶之石召喚鏡像,浮沉各式身影;唯我之於裂痕的失序,有一種深掘其後設情境的欲求:思考自己的思考,說難做更難;然則,回返驅力本身的書寫與劇場,恰是這樣被生產出來的。
《南方行過》書封。
*作者為詩人、作家、劇場工作者,80年代中期投身報導寫作,參與社會運動。