花開的時候也是這樣吧 像趕赴一場
色焰的盛宴
──古月〈想花〉
一，偶然的生命轉向
一九五八年暑假，李錫奇從台北師範畢業。
基隆碼頭，運輸船靠在岸邊不安地喘著粗氣，這是那種被老百姓叫作「開口笑」的登陸艇。兩岸對峙期間，從台北到金門的交通全部中斷，只靠軍隊的登陸艇兼作運輸，搭載少數持有特許通行證的乘客，金門人出入本島，也全靠它。航班沒有定期，大約每週一班，也可能七八天、十來天才有一班。
按照當時教育主管部門的規定，接受完三年免費師範教育的畢業生，都必須回戶籍所在地的教育部門服務。暑假一開始，李錫奇就一再延宕捨不得就回金門；拖到八月中，眼看新學期就要開學了，他才把完成和未完成的畫稿捆進行李，正好又有一班船要回金門，才不情不願拖著行李來到基隆碼頭。幾個同行的金門同學已經扛著行李小心地走過跳板，跨進了登陸艇的內艙，李錫奇卻還踟躕在岸上，挪不動腳步。
跨過跳板的同學在船艙裡揮手喚他。李錫奇回頭望了一眼身後的城巿，他實在捨不得就這樣離開。上世紀五○年代的台北，雖還說不上繁華，但遠不是戰火中的金門所能比擬。不過，李錫奇並不在乎這些，他在意的是台北的文化環境，特別是正在興起的一股現代的藝術浪潮。
北師三年，他如魚得水地試泳在這股浪潮之中，剛剛感受到那種創作的愜意和自如，尤其不久前，兩位早他幾屆畢業的北師學長，版畫家秦松和江漢東，看到李錫奇在「自由中國美展」上的一幅木刻，引為同道，便循跡找到這個剛要畢業的小學弟，邀他參加正緊鑼密鼓籌備的「中國現代版畫會」。現在，這個風頭正勁的現代藝術組織，緊步「五月」和「東方」的後塵，就要瓜熟蒂落了，他怎麼捨得在這個時候離開呢？
當然，在李錫奇內心還有一絲隱祕。在北師，他曾經心儀音樂科一位越南來的僑生，每次學校舉行升旗典禮時，她恰好和自己並肩站在第一排，他斜過眼就能看到她曼妙的身材。雖然他知道，她有一個表哥正在等她，但對這分明知道沒有結果的少年維特般的青澀感情，總還有一絲絲留戀，多想在離開台北之前再看她一眼……。
遠遠同學又在叫他，催他趕快登船。他扛起行李，遲疑地踏上跳板，才走到一半，突然停住了腳步，把行李扔進船艙，大聲地喊道：請交給我媽，告訴她，我下班船再回去！
這個突來的變卦，讓船上的同學都怔住了。
然而，已經沒有「下班船」了。一個星期以後，「八二三」炮戰爆發，四十多天裡四十幾萬顆炮彈傾倒在這個只有一百四十幾平方公里的彈丸小島上。金門與台北的交通，即使是登陸艇，也完全癱瘓了！
李錫奇就這樣滯留在台北。
是生命的一種偶然，還是歷史的有意挽留？幾十年後李錫奇重憶這段往事，感到冥冥之中彷彿有什麼神明在支使著自己。這一切看起來都是那麼偶然、無意，但偶然和無意之中會不會有某種必然的命運在著意安排呢？人的一生常常只是關鍵的幾步。當年沒有邁出的這一步，改變了李錫奇後來的整個人生。
二，現代畫與詩的相濡以沫 （相關報導： 窮盡一生 為一次最美的綻放─專訪藝術家江賢二 ｜ 更多文章 ）
李錫奇是幸運的，他滯留台北的一九五○年代後期，正趕上一場沸沸揚揚的現代藝術運動。
著名的台灣美術史家蕭瓊瑞在二○一三年出版的《戰後台灣美術史》中，把戰後台灣近七十年的美術運動，畫分為九個時期，依次是：
- 一九四五～一九四九「社會寫實風格的乍興」；
- 一九四九～一九五七「戒嚴體制與新藝術運動」；
- 一九五七～一九六五「畫會時代／現代藝術風潮」；
- 一九六五～一九七○「前衛探索的現實回歸」；
- 一九七○～一九八三「鄉土運動與現代藝術生活化」；
- 一九八三～一九八七「低限風潮與美術館時代的來臨」；
- 一九八七～一九九五「解嚴開放下的多元關懷」；
- 一九九五～二○○四「雙年展熱潮下的裝置、行動與數位」；
- 二○○四～二○一二「帝國邊緣下的自我建構」。
在這九章之後，第十章是跨越時潮之外的「海外藝術成就的拍岸與洄流」。（註1）
李錫奇無緣前兩波藝術浪潮，那是師輩們的事；但他卻有幸地參與了一九五七年以後迄今台灣現代藝術發展的全過程，並且執著地成為它的中堅和弄潮兒。
戰後台灣美術的發展，首先來自歷史的變局及其所誘發的畫壇的重組。最初的變化是戰後台灣脫離日本的殖民統治重返祖國懷抱，曾經主導台灣畫壇的日籍畫家的退席和日本繪畫元素的淡出，以及本省籍畫家以主人的身分重新崛起——以時任台灣行政長官陳儀支持的一九四一年第一屆「台灣美術展覽」為標誌，成為畫壇重構的一個重要力量；與此同時，戰後台灣的新生，也吸引了許多中國文化人士渡台參與社會的文化重建，同時也使帶有左翼傾向的關注社會民生的寫實主義畫風，成為這一時期繪畫的重要主題。
繼一九四五年之後，台灣又一次重大社會變局是一九四九年國民政府遷台，隨同而來的二百萬軍隊及其眷屬和其他人員湧入台灣，改變了台灣的社會結構和人口結構。台灣畫壇的第二次重組便以大陸來台的畫家為主體：一方面是一大批大陸藝壇菁英如張大千、溥心畬、黃君璧等傳統畫家，延續了中國繪畫傳統在台灣的堅守和發展；另一方面是在當局的「戒嚴」體制下，將藝術捆綁在政治的戰車上，推動了以「反共抗俄」為主題的「戰鬥文藝」在這一時期幾乎的一統天下。
在這二者狹縫中崛然而起的，是另一群畫家以「新藝術」為標榜的藝術運動。他們既不滿於傳統水墨的守成，也不願因配合政策「戰鬥」而喪失藝術自由的品性，在他們揭櫫的「新藝術」旗幟上，是西方近代以來包括印象派、立體派、野獸派及其後的各種藝術流派的「新」和「現代」。不過，這個未及充分展開的「新藝術運動」，終因處在戒嚴的政治體制之下，飽受挫折而過早結束。但它對畫壇後來發展的影響，其意義不可低估。
錯過了前兩個時期的李錫奇，在一九五七年開始嘗試創作時，台灣的藝術環境出現了一些重要的變化。
從大的政治環境看，韓戰爆發，美國出於對亞洲戰略的考量，以一紙「中美協防條約」重新確立與台灣的政治聯盟，提供了安全保障和經濟支援；而經過了遷台初期的動盪，國民政府在台灣站穩了腳跟，台灣社會無論在政治或經濟上，都進入了一個相對穩定的發展時期。 （相關報導： 窮盡一生 為一次最美的綻放─專訪藝術家江賢二 ｜ 更多文章 ）
從具體的文化環境看，一方面，一九五○年開始的戒嚴體制和隨後強力主導的「戰鬥文藝」，經過了若干年的推行，雖無成效，卻形成了對這一時期社會心理的威壓和控制；另一方面，美國軍事、政治和經濟的介入，必然也帶來西方文化對台灣社會的影響。西化文化的自由主義精神和對自我價值的尊重與肯定，在知識界中受到極大的歡迎。這個弔詭的文化悖逆，在客觀上使台灣緊繃的文化環境相對有了一些鬆動。
最早作出敏感反映的是現代詩。一九五三年，當紀弦在他建國中學的宿舍裡，編輯他一個人既是主編、又是作者，還是出版者和發行人的小小三十二開本的《現代詩》時，人們或許未曾料到，這本薄薄的小冊子竟在幾年之間就掀起滔天大浪。一九五四年，覃子豪、余光中領銜的《藍星》和洛夫、瘂弦、張默「三駕馬車」從南部左營出發的《創世紀》，以及這一時期春筍爆土一般湧冒出來的各種現代詩社、詩刊，發出了一種與「戰鬥文藝」不甚同調的聲音。
一九五六年元旦，紀弦以《現代詩》作號召，在台北召開第一屆現代派詩人大會，以「我們是有所揚棄並發揚光大地包容了自波特萊爾以降一切新興詩派之精神與要素的現代派之一群」，為自己定位和命名，加盟者超過百人。這不僅是紀弦個人的激情表演，而且是時代呼喚的一個文化信號，它形成了一種以「現代」為時尚的普遍的藝術風氣，並且很快感染到藝術的其他門類，尤是現代繪畫最為突出。而差不多在這同一個時段裡，一九五七年三月，《筆匯》半月刊創刊；六月，《聯合報》改版；十一月，《文星》雜誌創辦；而於一九五六年三月和次年四月相續開館的國立歷史博物館和國立台灣藝術館，也為未來的藝術發展準備好了新的展示空間。舞台已經搭建，就等主角登場。
這一切看似偶然地聚集在一九五七年前後發生的文化事件，預示著社會發展和文化轉變到來的某種必然。如美術史家蕭瓊瑞所形容的，讓「藝文工作者：畫家、詩人、音樂家，乃至所有文化工作者，都有一種迎接中國文藝復興時代來臨」的心情，對創作前景抱持極大的熱忱，也充滿了莫大的信心。（註2）
台灣現代主義繪畫浪潮就是在這樣的文化背景下掀起的。一九五七年，以台灣師大美術系學生為主幹的「五月畫會」，和以北師藝術科及李仲生安東街畫室的學生為主體的「東方畫會」相繼成立並舉行首展，引起的藝術衝擊和轟動效應，使一九五七年前後盛吹的這股現代風，達致高潮。在藝術精神和藝術表達方式上與現代詩有許多相似之處的現代畫，一開始便結成同盟。現代詩運動有畫家的參與，現代畫的論爭有詩人的奧援；詩畫結伴，還聯合舉辦諸如「現代藝術季」那樣的展覽和活動，使現代詩與現代畫成為台灣現代主義運動崛起的兩座高峰。
這一時期台灣社會存在著一股相當普遍的西方化傾向。陳映真在後來一九七六年的鄉土文學論爭中曾經指出：西方是三十年來台灣精神生活的焦點和支柱，由政治、經濟對西方的依賴而使文化日益成為西方的附庸，便是很必然的了。在這樣的背景下，為了規避台灣社會嚴峻的政治文化，走向另一種相對尊重自由與個性發展的西方政治文化，便也成為知識界的重要選擇。當深受西方影響的台灣現代藝術運動，狂潮般席捲台灣，西方各種藝術思潮也紛紛湧入。 （相關報導： 窮盡一生 為一次最美的綻放─專訪藝術家江賢二 ｜ 更多文章 ）
值得注意的是，在這股西化的藝術浪潮中，曾經被尊為台灣現代藝術精神導師的李仲生，卻清醒地意識到面臨的矛盾和危機，特別強調中國畫家現代藝術創造的「東方本位」。在他設於安東街的畫室中，反對學生純粹的模仿、臨摹或抄襲，即使是心儀的西方名家的畫作；也不讓學生觀看自己的作品，反對傳統所謂的「師承」。他只用心理啟發的方式，誘導學生從自己的心性感悟出發，畫別人和前人沒有的東西，去發現存在於自己個性生命體驗中的潛在的藝術特質。
「東方本位」這一概念的提出，對始於「安東街畫室」的「東方畫會」諸成員，有著相當深遠的影響。後來也被李仲生視同弟子的李錫奇，把他赴日本展出並獲獎的一組版畫，命名為「本位」，此後的一系列創作，一直以「東方本位」為目標，想必與李仲生的倡導有某種淵源。
一九六○年代台灣的現代主義藝術運動，就其總的傾向看，是走向抽象表現主義。這自然有著外來藝術思潮的影響，但同是台灣社會內部的一種普遍的精神趨向。戒嚴體制下的藝術開放，有一定的限度，並不可能全方位地、無所顧忌地表達個人的思想和感情。藝術與現實之間的糾纏和角力，是整個台灣藝文界普遍存在的困惑。
這讓我們想起台灣現代詩的處境和因應之策。曾被選入「台灣十大詩人詩選」的葉維廉，在移居美國後關於現代詩的一次答問中憶及當時的處境說：「古代已經離我們很遠了，而現實的世界已經是支離破碎──我們的希望要放在哪裡呢？」於是，「在離開母體的文化背景下，很容易就進入一個內心的世界，去肯定一個主觀的世界。」（註3）
在現代畫論爭中著文支持「五月」的詩人余光中也有更進一步的論述，他說，在這樣的歷史背景下，「以表現個人的內在的世界為能事的意識流小說和超現實詩，似乎為作家提供了一條出路，不，『入路』。從這條路進去，作家找到了一個現實與夢交織的世界，一切事物解脫了邏輯的因果，不同的時間壓縮在同一個平面上」，這也就是現代主義的文學世界。（註4）這段話也適合於用來說明現代畫。現代詩的走向內心和現代畫的走向抽象，有著同「命」相憐的苦衷，是這一特定歷史背景的生發，卻也造成了二者惺惺相惜的台灣現代主義藝術的繁榮。
在台灣，李錫奇的身分有點尷尬：一九四九年的政治驟變中，原本隸屬於福建省的金門，卻納入遷台國民政府的管治。在一些人眼裡，來自金門的李錫奇是大陸籍的畫家，但在另一些人眼裡，成長在台灣的他應當是台灣畫家。這種身分的不確定性，增加了他生命感受中弔詭的疏離感與漂泊感。然而李錫奇心中，他是屬於來自大陸而飄落在台灣的那一代年輕藝術家的一群。他個人遭遇中那種家世驟變的失落感、漂泊無助的孤寂感和回望歷史的滄桑感，與來自大陸的年輕藝術家是共同的。他的創作自然也很快融入他們之中，在規避寫實的心象宣洩中，走向抽象的畫風。
這就是一九五○年代後期以來李錫奇所處的社會和文化環境。嚴厲的戒嚴體制和繽紛的藝術思潮，構成一種既互相牽制又互相激發的矛盾奇觀。
三，兩隻「眼睛」的視野開拓
在台北安頓下來之後，李錫奇最初的興趣依然集中在版畫上。
緊鑼密鼓籌備了一年多的現代版畫會，終於在一九五九年十月二十八日於台北國立台灣藝術館第一次亮相展覽；十一月，作品移至漢陽路的新聞大樓繼續展出。此後，現代版畫會的歷屆展覽，成了這一時期李錫奇作品最重要的發表平台。
現代版畫會集合了一群充滿藝術才華和獻身精神的年輕藝術家，包括秦松、江漢東、陳庭詩、楊英風等，每個人都在尋求表現自己獨特的個性和風格。 （相關報導： 窮盡一生 為一次最美的綻放─專訪藝術家江賢二 ｜ 更多文章 ）
處於這樣的創作群體之中，怎能不激起強烈的創造熱情和衝動？二十歲出頭的李錫奇是版畫會年齡最小的創會成員，他從這群如師如友的同道中獲取許多教益。這不是跟風模仿，而是一種藝術精神的互相感染，一種創造活力的彼此激發。
此時他除了在小學教美術，幾乎成了半個專業的版畫家，日夕所思便是怎樣使陳規重重的傳統版畫走出新路。他已較少用昂貴的烏心石木刻製版畫，改用價格低廉又易操刀的甘蔗板，在表面粗糙和故意的折裂、破損中尋找一種特殊的滄桑趣味；後來乾脆摒棄木板，改用紙板刻拓；在拓印技巧上也努力別尋異徑，他用油墨、油彩、油漆，或者加油（松節油或亞麻油）、加水，塗在甘蔗板上，利用水、油相斥的原理，用棉紙、水彩紙覆蓋其上拓印，最後再用熨斗熨壓，利用其高溫使油彩融解，以獲得有如敦煌壁畫歷經歲月滄桑的斑駁效果，使整個拓印過程也成為一次再創作。這一時期他的一些代表性作品，如《落寞的秦淮河》、《失落的阿房宮》，如《山城》系列，如《萊茵河之畔》系列等，都是這樣創作出來。
風格截然相反的兩類作品，如李錫奇的兩隻「眼睛」。一隻「眼睛」凝視著中國的古代和今天，尋找和感受那份歷史的滄桑；另一隻「眼睛」遙望著外面的世界，觸摸和體味那種讓心靈激蕩的現代。兩隻「眼睛」所合成的圖像，或許正是後來畫家畢生的追求。
當時台灣幾無設防的對外開放環境，使外面的藝術風潮，如八面來風，讓崇尚現代的藝術家時時激蕩在洶湧而來的藝術新潮之中。
一九六○年，法國現代藝術家伊夫‧克萊因（Yves Klein）曾經在三個女模特兒的裸體身上，塗滿被命名為「國際克萊因藍」的獨創色彩，然後在鋪於地面的畫布上翻滾拖拉，或在貼於牆上的畫布貼靠按壓，這幅被稱為「裹屍布」、以人體為「畫筆」的藝術品，和克萊因其他作品一樣，引起社會廣泛議論。李錫奇也很為這樣的創作所震撼；不過，他當然不可能以人體來作畫，但那種爆發式的即興創作和畫面的抽象構成，引起他極大興趣。他開始找來一些紗布，浸泡在稀釋的不同色彩的顏料中，然後將濕重的布條重重摔打在畫面上，扭拍擠壓，利用布條織紋摺疊變化留下的色層重疊和自然留白，讓畫面構成產生一種充滿力道的色彩效果。後來因為紗布過於柔軟，容易「洇彩」，恰好任教的學校有位女教師的先生在空軍服役，家中有幾頂破降落傘堆在牆角，他便討來剪成一個個長條，扭結在一起。這些降落傘布粗礪堅韌，握在手中特有勁道，經得起甩、拍、扭、壓，看似不易吸留顏料，拍打在畫面上卻能留下特殊的紋理。
這種既是有意、又是即興的創作，每次效果都不一樣，卻帶來新創的喜悅。最初的作品雖不成熟，但蕭瓊瑞卻敏銳地指出：「這是他第一次巨變。他開始放棄以往先行『構圖』、『刻版』再『印刷』的傳統技法，而改採直接拓印的方式。」（註5）這個被李錫奇稱為「布拓」系列的創作，開啟了他的嶄新藝術階段。 （相關報導： 窮盡一生 為一次最美的綻放─專訪藝術家江賢二 ｜ 更多文章 ）
一九六二年，李錫奇按照當局規定服役，分配在台南的一個工兵連。除了出操、站崗，很多時間都被調到營部去幫忙寫字、布置。台南離台北不遠，李錫奇依然能夠隨時與台北的朋友過從交往，也隨時能得到藝文界的一些消息。部隊每天下午出操以後及晚飯前後都有一段空餘時間，李錫奇便利用這段時間創作，參加一些重要的展覽，如現代版畫會與東方畫會的聯展等。在部隊，他很容易從倉庫裡找到一些廢舊的降落傘，他視如寶貝，彷彿是為他特意準備的，讓他的「布拓」版畫漸入佳境。
此時，版畫在李錫奇的觀念裡已經有了很大的改變。他的版畫製作已不常再用刻刀和木版──即使是紙版，也離開了版畫創作過程「構圖」、「刻版」和「印刷」的傳統三步驟。他曾經闡明的現代版畫的「間接性」和「複數性」二原則，間接性還在：「布拓」即是；而複數性已難再尋，每件作品帶有很大的即興性和偶發性，都只有唯一，而不可重複。這些看似不那麼符合版畫規矩的創作，並不妨礙它們仍然是「現代版畫」。現代藝術的精神是讓藝術家創造「規矩」，而不是讓「規矩」來限定藝術家的創作。
一九六四年十一月十四日，日本第四屆國際版畫展在東京近代美術館揭幕。確定由韓湘寧、李錫奇受邀。這是李錫奇的第一次出國。
日本的國際版畫展已有八年歷史，兩年一屆，此屆規模擴大，共有四十五個國家和地區、一百八十七位版畫家的五百一十八件作品。展覽先於東京揭幕，一週後移至大阪巿立美術館展出。主辦方除了邀請參展者出席揭幕式、座談交流之外，還提供機會參觀日本一些著名的美術館、博物館、畫廊和大學。
在日本一個多月，展覽和參觀，李錫奇大開眼界，深受啟發，更提升了對創作的自信。台灣參展的作品僅五件，在五百多件作品中占不到百分之一，但評價不錯。李錫奇是以布拓系列的兩件作品參展，榮幸獲得「外務大臣獎」的提名獎。獎項雖不高，但各國藝術家對台灣的現代藝術都刮目相看。李錫奇在寄自東京的一篇通訊中說：當他把從台灣帶來的幻燈片及「五月畫集」、「東方畫集」、「現代版畫集」在展覽現場展示時，在場的國際人士對台灣藝術的成就，尤其是版畫作品的風格都十分驚訝。那些天在日本的電視和報紙，常常可以看到對台灣藝術成就高度評價的報導和文章。大會評審委員、日本版畫界元老中山正實在開幕酒會致詞中還特地提到台灣來的兩位版畫家，稱讚李錫奇的作品是「最真摯的情感與生命力的表現，這個時代青年人有力的發言者。」（註6）
在這篇通訊中，李錫奇還逐個介紹了法、英、日、西德、阿根廷、菲律賓、墨西哥等版畫家的創作。從這些作品中，李錫奇深深感到，在異彩迭起的現代藝術浪潮中，無論寫實，無論抽象，也無論是向抽象蛻變的具象變形，還是具有普普傾向的物象重組，藝術家的獨創精神，只有緊緊地和時代性、民族性聯繫在一起，才能從琳琅滿目的藝術萬花筒中脫穎而出。
他在日本歸來後接受訪談時說道：「今日的中國畫家，並非重複和抄襲古人的文化形式，來強調中國的民族性而已，而是承受中國的文化精神，去開拓與發現一個足以代表這個時代的『中國形式』的獨特表現。」（註7）
民族的現代精神，或現代的民族形式，日本歸來的這一認識，成了李錫奇新的追求目標。
四，通過西方返回東方
這是一個理性與荒誕、智慧與惡搞共存的藝術年代。 （相關報導： 窮盡一生 為一次最美的綻放─專訪藝術家江賢二 ｜ 更多文章 ）
一九五六年，當英國藝術家、倫敦當代藝術學院獨立團體的漢密爾頓（Richard Hamilton），在「這就是明天」的展覽中，把一幅用現代都巿文化的各種象徵物：商品招貼、電影廣告、報刊圖片、通俗漫畫、鏡子、檯燈、金屬亮片以及廢棄電器等等拼貼組合而成的作品，讓畫面中心一個健碩的半裸男人手上握著一支網球拍般超大的棒棒糖上面，標有「POP」三個大寫字母。這個漢譯為「普普或波普」的Popular一詞的縮寫，成為當代流行藝術的象徵，很快就發展成為一次國際性的藝術運動，並在一九六○年代中期的美國達到頂峰。
作為繼承達達主義精神而被稱為「新達達主義」的普普，包含有流行的、時麾的、即時的、短暫的、浮華的、通俗的、諷喻的、諧趣的、惡搞的……等等多種寓義，反映了戰後成長起來的年輕一代叛逆性的社會文化價值觀和追求表現自我、標新立異的文化心理。它讓藝術從高蹈的抽象表現主義回到日常瑣屑的生活之中，顛覆抽象藝術的純粹性，轉向大眾的文化主題。這個同樣具有前衛探索精神的「現實」回歸，成為二十世紀六○年代現代藝術走向的一次重要轉折。
和以往不同，普普藝術幾乎是和它在歐美傳播的同時，同步進入台灣。
一九六五年是台灣現代藝術轉向的一個重要的時間點。這一年，席德進從巴黎回到台灣，帶進了一股強勁的「普普」風。還在巴黎時，席德進就不斷著文向台灣傳遞歐美現代藝術轉向的各種資訊，回台之後，更身體力行，積極舉辦各種學術演講，與秦松、劉國松就現代藝術觀念進行辯論，還在當年第九屆東方與現代版畫會的藝術聯展中，推出了在現成的民俗物件——燈籠上彩繪幾何圖案的「普普」作品，以深具台灣本土民俗風情的創作實踐，導入普普和歐普作風，成為這一時期興起的台灣複合藝術運動的重要背景和組成部分。
一九六六年，台灣師大藝術系出身的黃華成舉辦他一個人的「大台北畫派1966秋展」，把普普實踐推到極致。黃華成同時主持《劇場》雜誌，結合姚一葦的一群藝專影劇科學生和小說家許南村（陳映真）、劉大任等，把普普的實驗精神和人文批判從繪畫推向包括戲劇、影視、攝影等更廣泛的藝術領域。
普普藝術對於一路從抽象主義繪畫走來的李錫奇，產生了極大的刺激和誘惑，也使他成為台灣普普藝術最早的嘗試者之一。當席德進發表那件在民俗燈籠上彩繪圖案的作品時，李錫奇首次參加東方聯展，也以一件用民間賭具的現成物重新組構的普普作品，同場展出。
這件題為「無題」的作品，在漆成黑色的方形木板上，鑲嵌著三粒「一點」的骰子，而四周是如圍城一樣排列整齊而點數不一的牌九。這件作品的寓意，在不同的觀者面前和不同的語境之中，可作不同的解讀；但它能被共同接受的，卻是一個日常生活物件的重新構成所呈現的純粹形式感和難以一言道盡的內在意涵，帶給觀者一種「陌生的熟悉」或「熟悉的陌生」——而這正是利用生活現成物進入創造空間的普普藝術所尋求的效果。
之後很長一段時間，李錫奇始終圍繞在民間、民俗的現成物上以普普的精神進行突破和創造。直到一九七四年，他與新婚妻子、詩人古月合作推出感應人類因登月壯舉而喪失精神故鄉的「月之祭」系列，才進入了另一個以中國書法為素材的新的創作時期。 （相關報導： 窮盡一生 為一次最美的綻放─專訪藝術家江賢二 ｜ 更多文章 ）
在這將近十年間，李錫奇為什麼看上民間賭具，而且持之不懈地在它上面不斷翻新、創造？這個祕密或許只有藝術家自己才最清楚。李錫奇曾說，無論骰子、牌九，還是四色牌或麻將，都是最中國、也最老百姓的一種民間娛樂工具，上至王公貴族，下至販漿者流，可謂無人不曉。它典型的中國性和民間性，是其他任何物件所難以替代的；然而，最初吸引他的，卻是這些賭具本身的形式感：牌面十分簡單，只有從一到六或從一到十二的點數；但仔細觀察，骰面和牌面的圓點排列、構圖以及色彩，其布局和設色，既十分妥貼、合理和講究，又充滿美感，給人變幻萬千的感覺。
然而賭具就是賭具，要昇華為藝術，其間必有嬗變的過程，而藝術家就是這個嬗變的昇華者。李錫奇通過重新拼組、置換、挪用、放大和重繪，不斷賦予骰子或牌九以新的形態。他把一副牌九排列得像一個等待檢閱的士兵方陣，或者像充滿韻律感的一組音符；也曾將一副四色牌從空中撒下，讓它在瞬間中凝定成自然散落的優雅狀態；他還把一副牌九放大成85×38公分的彩木浮雕，依2到12順序排列，唯獨沒有1點，卻把作品叫作「一點」；而這個「一點」在另一件作品裡，被放大成53×53公分的單幅上彩浮雕，幾乎充滿整個畫面的黑底紅「么」，威風凜凜地統率著四周排列有致卻時而留出空白的半副牌九，整幅作品的嚴謹構圖和強烈色彩刺激，給人以極大的視覺衝擊力和充滿旋律感的美學享受。
一九六七年，時適《文星》雜誌初辦，一個叫著「不定形藝術」的大型現代藝術展在台北最熱鬧的西門町「文星藝廊」舉行。承辦人雖為藝廊老闆，但實際作業卻是秦松、李錫奇、胡永在籌劃、奔走。這是複合藝術在台灣的一次具有里程碑意義的展出，「純粹平面的繪畫作品，顯然已被強調觀念、裝置，與複合媒材的藝術手法所挑戰。」（註8）參展者除了秦松和李錫奇外，都是畫壇一時之選，包括席德進、劉國松、莊喆，以及更年輕的郭承豐、張照堂、黃永松等。
李錫奇為這次展覽提供了兩件作品，一是那件《一點》；二是四粒巨型的木製骰子，直立地堆疊起來，最上方的那粒骰子被削去一角，作者將其命名為「戒賭」。後者從「無題」變成「有題」，從審美功能進入價值判斷，意味著藝術家在對純粹美感形式關注的同時，還轉向對作品內容的道德評價：賭具又回到賭具，卻是對賭具的否定和批判。
與「不定形藝術展」同年在國立台灣藝術館舉辦的李錫奇個展，作者在三維的「賭具系列」之外，還創作了另一批帶有歐普風格的平面作品。這些被命名為「圓心之外」、「盈與虧」、「有與無」等充滿哲學玄思的紙本版畫，大多以方圓為基本造型，畫家將西方歐普藝術的視覺錯視，與中國建築彩繪傳統的「岔口一面暈」技法結合起來，在類似幾何圖案的色譜變化中，通過典型的民間傳統色彩紅、藍與黑互為鋪陳的色層漸變，在靜與動、穩定與變化的審美平衡中，同樣，從內容到形式，都在尋求西方歐普藝術的中國表達方式：歐普的中國化。
類此把西方藝術觀念融入中國化創作實踐的例子，還可以舉出一九七○年耕莘文教院的「七○超級大展」。這是以裝置作為主體，企圖突破六○年代複合藝術觀念的一次重磅出擊，一場淋漓盡致的「觀念」的演出。 （相關報導： 窮盡一生 為一次最美的綻放─專訪藝術家江賢二 ｜ 更多文章 ）
李錫奇參展的是一件題為「火」的裝置性作品。他用一千枝白色蠟燭在地上排成佛號「卍」字的造型，然後點燃它。當這千枝蠟燭從燃燒到最後熄滅，呈現為一種莊嚴的過程。在這過程裡，藝術的欣賞由靜止的觀摩轉向動態的體驗，觀賞者也由被動的感受轉換為主動的參與。顯然李錫奇的這件作品有他童年在故鄉金門寺廟燭火的切身體驗，也喚醒廣大欣賞者曾經有過的人生記憶。這個「莊嚴的寂滅」的主題引人無限遐想。作品典型的民間性和民俗性，使它迥異於那些單純依靠形而上觀念的創作。
楚戈在評介這件裝置作品時說：「燃燒著的卍字不但是造型結構的開始，也是解構的開始，即暗喻著『成住壞空』和『諸法本空』的旨趣在內。裝置藝術也可採用文化上的歷時性的形象語言，在共時性的現代情狀中演出。」因此他認為這是一件充滿後現代精神的作品，是在後現代主義尚未介紹到台灣之前就已存在的作品。（註9）
蕭瓊瑞在評價李錫奇這一時期的創作時說：「李錫奇是台灣的現代藝術運動中，第一個以反傳統、反繪畫性及反格律化的行動，來完成一種既是傳統、又是繪畫性，也充滿格律化趣味作品的人。」（註10）
這個充滿弔詭的藝術結論，恰切地說明了李錫奇通過西方返回東方的藝術之路。不論普普、歐普，還是其他，對他而言，都是可資借鑒、吸取的一種觀念，一種方法，一種形式，像他曾經喜愛過的木刻、布拓一樣，都是通往藝術彼岸的那葉扁舟，到達彼岸才是目的。這些年的實踐使他明白，你可以新潮，可以怪異，可以借鑒西方種種看似荒誕的東西，但你必須回到東方來，回到自己的民族本位，把所有怪異、荒誕的東西化為自己的血肉，再重新創造。唯有藝術精神上的民族性，才是藝術的生命，才是自己所追求的「彼岸」。
五，在空間中玩味時間
或許這只是一次無意的邂逅。
這幅長達五百二十八公分，寬二十四‧八公分，細緻描繪北宋京都汴梁（今河南開封）繁華景象的長篇風俗畫卷，歷經八百多年的歷史滄桑，幾度流出宮外，其真跡已經不知所終。相傳現今傳世的摹本、仿本，多達五十件，僅台北故宮博物院就藏有九件。其中以明代仇英的仿本（亦稱明本，是後來許多民間仿本的摹寫底本），和乾隆元年清宮畫院五位畫家參照不同仿本、集各家之長重新仿作的清院本（畫卷擴至長一千一百五十三公分，寬三十五‧六公分，人物增至四千以上）最為珍貴，兩件現均存台灣故宮博物院。
面對這幅絕世巨作，李錫奇緩慢的腳步，隨著畫卷開篇那從邈邈煙樹中迤邐而來的一支駝隊和幾匹滿貨物的騾馬，沿著汴河向汴梁走去，進入了當時堪稱世界最為繁華的城巿——東京。畫家用寫實主義的手法，刻繪了八百一十四個栩栩如生的人物、六十多匹活蹦亂跳的牲畜、二十八艘正在河中划行或停在岸邊卸貨的船隻，還有三十多幢掛著各種商號招牌正在商談交易或飲茶閑憩的樓宇，以及虹橋、車轎、樹木、街巷等等，在人、畜、樓、船、茶坊和酒肆之間，依次展開了各種充滿民俗風情的生活細節和諧趣故事。畫作遵循中國繪畫傳統的散點透視法，不受固定視域的限制，跟著畫家視點的移動，各個局部彼此相連，卻又各自成為視覺的中心。隨著作品的展開，是時間的延伸。
正是這個隨著時間展開的畫面動態感，觸發了李錫奇新的靈感。他希望能像《清明上河圖》那樣，通過可見的畫面變化，表現不可見的「時間」的存在。 （相關報導： 窮盡一生 為一次最美的綻放─專訪藝術家江賢二 ｜ 更多文章 ）
他開始了一個新的系列的創作，在熟悉的「圓」的基本造型上，發展成為「圓」與「方」互相轉換的連續性作品——大多為十幅連作。畫面上靜止的「圓」在持續的展現中活動起來，如月之由盈到虧，「圓」的逐漸壓縮轉位於「方」的逐步擴張，而「方」的無限擴張，如茫茫天宇一樣吞沒了「圓」的存在。從有到無，再從無到有，畫面隱喻的方圓轉換，構成了一種進行著的視覺事件。
這樣的作品，在畫家心儀的美感形式上，給人一種無盡玄思的哲學遐想。作品中「圓」與「方」二元對立的互相轉換和永無窮盡的周而復始，是中國古老哲學的傳統命題。或許這只是畫家的無意觸及，並不一定意識到如後來許多論者所作的那些帶有哲學思辨的詮釋。但意象大於思想，形象思維大於邏輯思維，畫家的無意觸及卻提供給了闡釋者廣闊的空間。作品發表之後就有評論者敏銳地指出：「畫面純粹而獨創的視覺組合」，「營造了東方哲學方圓時空轉位的神祕概念」。（註11）
李錫奇最初把許多無以名之的作品都稱為「無題」，後來他以「本位」來為這一時期的作品重新命名。一九六四年李錫奇首次赴日參展歸來後，在答記者問時提出了「以中國文化精神去開拓與發現一個足以代表這個時代的『中國形式』」的觀念，就已經有了將民族文化視為自己創作本位的意圖，也預示了後來藝術發展的路向。
這是李錫奇向自己藝術人生頂峰攀登的一個重要階段。他經歷了上世紀六○年代現代藝術發展豐富、多元等各種形態，從木刻到布拓，從普普到歐普，從裝置到連作；他嚴肅過也怪誕過，神聖過也通俗過。面對一波波不斷湧來的新潮，李錫奇從未輕易缺席，也從不盲目跟風。
他不斷地改變自己，也不斷地堅守自己和豐富自己。像臨春待放的花苞，趕赴一場場色焰的盛宴，卻開放自己的花朵。楚戈曾經形容李錫奇是一隻「畫壇的變調鳥」！不過這隻不斷變換調門的鳥兒，唱的卻是自己的歌，去追尋一個更高的目標！
註釋：
- 蕭瓊瑞，《戰後台灣美術史》，藝術家出版社，二○一三年四月。
- 同註1。
- 杜南發，〈葉維廉答客問：關於現代主義〉，載《中外文學》第十卷第十二期。
- 余光中，〈中國現代文學大系‧總序〉，巨人出版社，一九七二年。
- 蕭瓊瑞，〈眾神復活──深究李錫奇的藝術行動〉，見《台灣近現代藝術十一家》，藝術家出版社，二○○四年三月。
- 李錫奇，〈我看第四屆國際版畫展〉，《聯合報》一九六四年十二月二日～三日。
- 黃潮湖，〈畫家夜談〉，《中央日報》一九六五年三月九日。
- 同註5。
- 楚戈，〈符號語言的任意性基礎──李錫奇作品的後現代精神〉，載《回音之旅：李錫奇創作評論集》，賢志文教基金會，一九九六年三月。
- 同註5。
- 杜十三，〈生命的動感：論李錫奇的創作歷程〉，《聯合月刊》第三十五期，一九八四年六月。 （相關報導： 窮盡一生 為一次最美的綻放─專訪藝術家江賢二 ｜ 更多文章 ）
＊本文選自《印刻文學生活誌》2016年4月號，授權轉載，圖片（照片、畫作）均由李錫奇先生提供。作者劉登翰曾任福建社會科學院文學研究所所長，現為廈門大學兩岸和平發展協同創新中心專家委員、福建師範大學海峽兩岸文化發展協同創新中心首席專家，新書《色焰的盛宴——李錫奇的藝術和人生》預定於4月22日出版。本文原刊《印刻文學生活誌》四月號，授權轉載。
李錫奇《本位．色焰——李錫奇藝術創作八十回顧展》，將於2016年4月22日至6月5日在台北市的國立歷史博物館展出。
圖說：在隱密的山區，作為大麻育苗之場所。
