金庸的俠義小說不僅人物鮮明、情節精彩，同時也織入了許多中國歷史與文化藝術元素，包括傳統戲曲。金庸非常喜歡看京劇、崑劇，他在寫《射鵰英雄傳》時參考戲曲故事，設計小說的情節，寫到《神鵰俠侶》的後段時，似乎功力大進，此後對於戲曲元素的運用更為瀟灑，妙招紛呈。金庸熟讀經典，而且擅於化用經典，分析其小說技法之演進，或許可以讓我們獲得一些啟發。
在《射鵰英雄傳》中，金庸對於戲曲元素的運用，主要體現在人物與情節的安排。郭靖降伏汗血寶馬，這個經歷跟戲曲中薛平貴降伏紅鬃烈馬有點類似。楊康的生父化名穆易，跟京劇《四郎探母》的楊四郎類似（楊四郎流落遼國時，化名木易）。此外，楊四郎在婚姻愛情、忠孝之間擺盪，這一點也體現於楊康身上，而楊康在生父、養父之間做抉擇，又跟京劇《八大錘》有關。金庸在構思這些人物時，顯然深深受到京劇影響。
除了基本的人物塑造之外，《射鵰英雄傳》中還有兩段情節跟戲曲有關。首先，是一燈大師弟子漁樵耕讀佈下的「闖關遊戲」。在宋元南戲中，演到科舉考試時會有出對子的情節，黃蓉碰到朱子柳的時候，就有類似的較勁（周星馳的影迷應該很熟悉唐伯虎的類似橋段）。其次，是郭靖鎮守襄陽時的「空城計」。當時蒙古大軍壓境，襄陽軍力疲弱，因此郭靖鋌而走險，大開城門，蒙古軍官見到城中空空蕩蕩，料得郭靖必有妙策，故不敢進攻。拖雷來見郭靖，忽聞號炮連響，西山後有敵軍叫喊，心下先自怯了，立即退兵三十里，跟司馬懿的反應相當類似。
到了《神鵰俠侶》，冰肌玉骨、點塵不沾的女主角橫空出世，為了強化小龍女的「仙氣」，金庸特地讓她學習梅蘭芳的表演藝術。小龍女先舞綢帶，再使雙劍，展現京劇《天女散花》、《霸王別姬》中飄逸優雅的旦角形象。等到身陷重圍，小龍女居然用上了武旦的「打出手」。當時重陽宮大殿散落著許多長劍，小龍女手戴金絲手套，將這些劍擲向空中，再撥動飛劍禦敵，「但見數十柄長劍此上彼落，寒光閃爍，煞是奇觀。」1武旦表演打出手時，舞臺上空也會有許多長槍飛舞，武旦必須根據對方扔槍之力道與遠近，以手、腳、靠旗撥回長槍。武旦平時要跟下手一起練習，打出手才能夠熟極而流，而小龍女臨敵之際居然能夠發明這種打法，台下觀眾只能目瞪口呆。《神鵰俠侶》中的另一門怪異武功，是樊一翁的髯口功，這是戲曲老生的基本功之一，甩動髯口（甩鬍子）特別需要頸部與腰部的力量，因此，單就脖子的力量與靈活度而論，樊一翁在金庸群俠中可說名列第一。但不管是小龍女撥動飛劍，或是樊一翁舞弄長鬚，這些戲曲元素用在小說裡面都有點像雜技表演，新奇則新奇矣，卻缺乏深刻的情感。
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《神鵰俠侶》寫到小龍女跳下斷腸崖之後，金庸的小說技法才算是真正邁入了成熟階段。三十三回「風陵夜話」郭襄出場，文秀中帶點豪氣，讓人眼睛一亮，接下來「西山一窟鬼」出場，在黑夜中被猛獸包圍，種種詭譎危險的情景，將郭襄無所畏懼、好奇心強、講義氣的個性，描寫得淋漓盡致。西山一窟鬼與「萬獸山莊」的群獸，是《神鵰俠侶》後段非常重要的一個設計，金庸在此可能有新的體悟：在小說中化用戲曲的「排場」，應該要能營造出較深刻的情感高潮，讓人物更加生動，而不僅僅是個情節或特技表演而已。
戲曲排場是戲劇理論中的重要概念，簡而言之，戲劇中的事件在劇情線上接連發生，而這些事件之展演，還需要由特定角色以念白、唱腔、身段等技法來呈現，並且搭配臉譜、服裝、道具等劇場元素來完成，這就是排場的內涵。《神鵰俠侶》裡面的郭襄誕辰，是金庸對於戲曲排場一次絕佳運用，這段群戲人物眾多，卻又處理得層次分明，再加上機關、佈景、燈光、音效的傾力展現，讓讀者宛如親臨劇場，盡情享受視聽之娛。
怎樣才能夠讓誕辰辦得風風光光、熱熱鬧鬧呢？金庸在此借鑑了崑劇《鍾馗嫁妹》的特殊排場，以猛獸、鬼怪、煙火掀起高潮，深情的郭襄「一人主唱」，其他角色的配襯則是繽紛炫麗，戲劇張力十足。當群雄在校場比武，爭奪丐幫幫主之位時，郭襄的誕辰卻蓋過了這件武林大事。萬獸山莊史家兄弟率領猛獸，送來第一件壽禮，讓群雄又驚又喜。西山一窟鬼為郭襄送來第二件禮物，火炮在空中排出「恭祝郭二姑娘多福多壽」十個大字，蒙古軍糧隨即在遠方灰飛煙滅，而第三件禮物，則一舉解決了丐幫的危機。
西山一窟鬼就像《鍾馗嫁妹》中的群鬼，融合了美與醜、善與惡，在英雄大會中獨樹一格。西山一窟鬼神秘兮兮地扛著壽禮進場，在暗夜中燃放煙花，讓金輪法王的弟子「網內互打」。此等排場不落俗套，熱鬧之中帶有邪氣，用來為郭襄這位「小東邪」祝壽，堪稱絕配！
金庸小說中對於郭襄的描寫，篇幅不多，卻特別動人。郭襄最後一次出場，是在《倚天屠龍記》的開頭，她與「崑崙三聖」何足道萍水相逢，以琴曲交流，這個情節化用了崑劇《玉簪記．琴挑》，但又有一些創新。郭襄碰到西域少林的三位高手，武藝居於下風，幸而有何足道前來解危。比武進行到最高潮時，何足道竟然雅興大發，在敵人面前彈起古琴，旋律還揉合了《考槃》和《蒹葭》兩首曲子，作曲技法別開生面。更妙的是，當郭襄沉浸在豐瞻華美的音樂聲中，西域少林的劍客卻一昧向何足道遞招，於是郭襄皺眉對他說：「你出劍快慢全然不合，難道半點不懂音韻嗎？喏，你聽這節拍出劍，一拍一劍，夾在琴聲之中就不會難聽。」郭襄與何足道，一個癡，一個狂，確實有開山祖師的風範。
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金庸熟悉佛道教文化，他在《神鵰俠侶》跟《天龍八部》裡面，都化用了元代「度脫劇」的情節，其中《天龍八部》裡的運用相當著名，讓讀者留下了深刻印象。「度脫」一詞，在六朝的佛道文獻中即已出現，而度脫劇作為一個戲劇術語，則是由日本學者青木正兒所創，他把「神仙道化」主題的元雜劇分為度脫劇與謫仙投胎劇，前者是「神仙向凡人說法，使他解脫，引導他入仙道。」2在度脫劇裡面，主要的腳色有兩位：救度者與被度者，其中救度者常被認為是精神導師，而被度者則是在救度者的百般勸說與呈現惡夢之後，才終於識破宿緣，跳脫凡塵。《神鵰俠侶》中有一段類似度脫劇的殺嬰場景，用於點化裘千仞，黃蓉將嬰兒（郭襄）當成道具，一場狂放狠戾的演出，終於讓裘千仞大澈大悟。在《天龍八部》裡面，掃地僧為了點化蕭遠山與慕容博兩大高手，不惜將兩人先後擊斃，然後再一起救活，如此極端的手段，類似於元代度脫劇中的涉及兇殺場景的「惡境頭」，為劇情帶來高潮。
《天龍八部》中對於戲曲元素的運用，在傳統中展現創意，好似老酒新釀，令人回味再三。段譽這個角色似乎脫胎於京劇、崑劇的小生（扇子生），他喜歡想東想西，著實迂得可愛。段譽在江南遇到阿碧等人，對白風趣，讓人聯想到戲曲中的「三小戲」（傳統戲曲中以小生、小旦、小丑為主的調笑小戲），金庸在此寫了不少「蘇白」（經常用在崑劇丑角戲的蘇州話）。除了主角之外，《天龍八部》的一些配角也是行當分明，表演生動。南海鱷神是造型怪異的大老粗，架子花臉應工；包不同狂傲敢言，死前亦毫無懼色，猶如罵曹的禰衡，老生應工。此外，中國學者何求斌指出，《天龍八部》中虛竹與銀川公主在冰窖裡相識相愛，互稱夢郎、夢姑，跟崑劇《牡丹亭》中杜麗娘與柳夢梅在夢中相會有些類似，都是夢中情人，都因夢而成婚3。
在最後一部長篇小說《鹿鼎記》中，金庸徹底顛覆了主角的英雄形象，嘲諷了戲曲，似乎也在嘲諷自己：
清軍列隊已定，後山大炮開了三炮，絲竹悠揚聲中，兩面大旗招展而出，左面大旗上寫著「撫遠大將軍韋」，右面大旗上寫著「大清鹿鼎公韋」，數百名砍刀手擁著一位少年將軍騎馬而出。這位將軍頭戴紅頂子，身穿黃馬掛，眉花眼笑，賊忒兮兮，左手輕搖羽扇，宛若諸葛之亮，右手倒拖大刀，儼然關雲之長，正乃韋公小寶是也。
他縱馬出隊，「哈哈哈」，仰天大笑三聲，學足了戲文中曹操的模樣，只可惜旁邊少了個湊趣的，沒人問一句：「將軍為何發笑？」4
綜合以上例子，我認為金庸在刻畫角色時另闢蹊徑，發展出排場的嶄新功能。小說與戲劇的價值本不在於情節，而是在呈現「劇中人面對事件時的情緒與行為反應」，這些反應如果以適當的藝術技法來裝飾，人物形象會更加生動。郭襄的癡情與邪氣，段譽的呆樣與書卷氣，韋小寶的「丑表功」，似乎都有賴戲曲排場的支撐。
傳統藝術究竟應該如何適應當代社會？金庸為我們點亮了一盞明燈。
[3]何求斌（2005）〈試論金庸小說對傳統戲曲的借鑒〉，《湖北師範學院學報(哲學社會科學版) 》 2005年05期。
