同世代的唐諾與張大春，從年輕時相識至今，意見不同、各有個性，如今同走過重度閱讀時代的他們，怎麼看待今人的閱讀？青年時有哪些文章作家影響過他們？老派文章家魯迅、胡適、梁實秋等在他們眼中到底好或壞在哪裡？四月十七日張唐對談「老派文章的魅力」全紀錄：
張大春：一個禮拜多前我出版了《文章自在》這本書，在編輯過程中因為要收錄一些文章，我特別去查找了書架上那些紙本的「老派文章」，之後我就在臉書上陸續寫了幾篇關於我所讀的老派文章。「老派」的定義是什麼？它不會固定不動，隨著時間的流動，我們對「老派」這兩個字的感受也會變動。我不想把老派文章限定在白話文運動初期的散文，或者是五四時代到三零年代初期的散文。另外今天我找了我的老朋友唐諾(謝材俊)來，因為他是大量閱讀各種文章的人，照道理今天是請他來為新書聲援，不過我估計他不會說好話。
在「重讀老派文章」的過程中，我開始去想，現在所說的「白話文運動」當時到底怎麼發生的？或者我們可以問：它有沒有發生過？那是不是一場真正的革命？根據一九一九年「五四運動」命名的「五四新文學運動」會不會只是個假說，只是假設了在那個時代有這麼一場運動。「五四運動」當時指的是一場愛國運動，一場打倒英日、爭取國家尊嚴、愛用國貨的運動，它跟文學並不直接有關。民國六年時，胡適之、陳獨秀等人不斷在媒體上對於使用白話表達強烈的焦慮，倘若今天把那個時代到三零年代那些日後被稱為典範的白話文拿出來重看，尤其是散文，我們來看其典範性究竟何在？如果我們能找出過去以來被推崇的徐志摩、朱自清、許地山、孫福熙、張秀亞、蘇雪林、鍾梅因、徐鍾佩或沈櫻等等一路到五零年代的作品重讀，會發現其典範性可能有些膨脹，它們更多是示範了白話文在發展階段中，當時的寫作者某些情感或知見。在民初到四零年代如果我們能回頭看這些當年大量被媒體刊載、被喜愛的文章，找出被誤解為經典之處，也感受它的特點，才能還原其價值意義。畢竟經典常是我們道聽塗說以為知道夠多的作品，其實我們都沒有真正讀過它。
老派的動人：小說家化身私塾老師
唐諾：我今天來是因為兩個誤會，第一是我以為大春說要聊《文章自在》是去廣播節目上聊，這樣我就可以訪問他、並領主持費；第二我之前聽說《文章自在》是從原本兩百萬字刪成現在的字數，那真是十分捨得，所以內文應該像作者個性一樣自由不拘，但拿到書一看，沒想到編輯體例是那麼規矩，但我猜這是作者的意圖。我看完《文章自在》這本書很受感動，感覺上是個大文學家、大小說家突然變身私塾老師的感覺。我們知道大春有兩個小孩，一個明年考大學，另一個今年即將參加會考，所以作者積極地面對考作文的問題，這令人感動。我與朱天心在當年孩子面臨考試時期，從來沒有關心過寫作文這件事，總是讓她自生自滅。所以看這書的時候我會想起高中時讀林覺民的〈與妻訣別書〉，把對一個人的愛化成對所有人的大愛那種感動。 （相關報導： 張大春專文：語言美好——寫什麼都可以，就是別寫作文 ｜ 更多文章 ）
這本書之所以要這麼規矩不自在，我個人覺得有三個不同範疇，一個是廣泛、廣義的文學範疇；另一個是文意、文章的，包括生活中各種用途的文字。吳爾芙說過文字的用途是非常廣泛的，是散開來進入到生活的各個層面，可以拿來記帳、寫日記、罵人、寄託心情、與朋友發簡訊等等；第三個就是作為大考的手段。這三個範疇理論上或者理想上是相互包容的，都遵循大約相似原則，比方說好的文章、好的文學、好的表述、好的書寫，在文章的領域、在文學的領域、在大考的領域應該是一致的。可是在我們的現實裡，卻往往是不一致的，甚至還互相抵觸。所以有關大考這件事，我想大春會強烈反應，那是因為他同時在文學書寫領域及狹義作文領域中一直是很成功的。大春高中時代寫作就經常得獎，我相信他的大學聯考作文成績也是高的，相對來說，有另一組人比方說朱天文，當年大考作文成績佔30分，朱天文只拿7.5分、朱天心13.5分，我自己是19.5分。從這個地方我們就知道作文很難用單一的角度來看待，換句話說，寫好作文與寫好文章，或成為一個好的書寫者之間，沒有必然的關係。
考作文，有兩種想法，一種就是現在的考作文傾向，現在人認為既然要考作文而且寫作文很有意義，希望透過考試讓大家能把文章寫得更好、更自由、更活潑，更遠離教條與八股與現實生活相呼應，所以就會出現「歪腰郵筒」這樣奇怪的作文題目；我的觀念是另一種，我認為所謂的學校教育、公民教育，最好都是小政府的概念。我年輕時，台灣開始出現塗鴉的文化，當時很多年輕人到處亂塗鴉，因此文工會就想在西門町或淡水河堤規劃出塗鴉專區，但我聰明的老朋友詹宏志當時就批評，塗鴉專區的設置只會鼓勵學校派代表參加塗鴉比賽，無法有效處理青少年的叛逆。這個例子很能說明我的擔心，我擔心大家認為透過教育或教科書就可以囊括一切，透過作文的要求能讓我們讀更多書。事實上，教科書的概念不是這個樣子，因為它牽涉的是那一代所有人，所以內容基本上要是保守的，即使像牛津、劍橋這樣的大學也不會把尚未穩定的學說收錄於教科書。另外一個例子，當年愛因斯坦獲得諾貝爾獎時，全世界都知道是因為《相對論》，但給獎的名目卻不是，因為當時物理界還無法證實這個理論，所以是以愛因斯坦對光電效應貢獻的名目給獎，當然這是不得已的權宜之計。
所以我們可以看到兩個概念，一個是透過作文我們能不能更活潑，另一種，若他先天上不是活潑的那要不要把範圍局限在很小的地方，讓很多人靠應付過去就好。不要硬性規定要讀某個作家的作品，而是讓他有時間、有心力、有可能去讀某位作家的作品。我個人比較偏向後者，是因為畢竟這麼大的集合、公約數，這麼多的人你能夠跟他說的話及他能夠承受的東西，必須是相對較安全、較一般性的。所以即使是好文章，比方說該給高中生讀尼采嗎? 張愛玲的某些小說非常好，但該不該放入教科書？這些都是值得懷疑的，這是我看《文章自在》感動之餘的一些想法。
至於「老派文章」，我想從兩個角度來看。所謂「老」的意思，換個說法是經歷較長時間的某些作品，這就牽涉到我想講的兩個角度，一是我們可以從技藝、技術方面去理解，另一個角度是從數量來理解。所謂的數量是我這些年來自己思考過的問題，做為一個編輯或讀者，很多朋友認為我不看(編)當下的作品。先不管一個時代的書寫是進步還是退步或敗壞，但基本上可以說平穩發展，比方說每十年會有十本好書，每百年只有百本好書，千年就只有千本好書，所以透過時間篩選的閱讀是比較有效率的閱讀，這是我近年較少閱讀當下作品的原因，尤其當下的文章有時尚未塵埃落定，而我們畢竟無法避免受到當下的制約及干擾，以致不易看清楚，尤其是文學，文學畢竟不是新聞，晚三天知道也沒什麼關係。 （相關報導： 張大春專文：語言美好——寫什麼都可以，就是別寫作文 ｜ 更多文章 ）
從技藝的角度來看，近百年有個大麻煩，台灣近年尤其嚴重，就是追求「創新」，好像陳舊的東西就不值得一顧。有一次，朱天心與北一女語文資優班學生對談，結束之後學生請她開書單，她便提議讀張愛玲的作品，學生的反映是張愛玲已經死了，朱天心改提議白先勇的作品，學生說但是作者年紀很大了。這個對話我一直認為是經典。我的好朋友小說家林俊穎在東華大學授課時發現學生們大多只讀大自己十歲或小五歲的作者寫的作品，所以他特別來提醒我，免得我去東華跟學生分享時說的話學生聽不懂。他說只要你超出這個範圍，那些技藝就不存在了。
我常覺得很奇怪，為什麼台灣作家的壓力會那麼大，一個物理學者一生有一兩個特殊發現就夠他成為一個世界級或歷史級的學者。但我們卻要求書寫者每天都要有新發現，這是無法做到的，尤其是技藝的累積，畢卡索曾說:「當一個東西岡作創新時，事實上還是難看的，因為它要衝撞原來的東西，來不及做美學的處理，一直要到下下個世代才會慢慢被吸收，慢慢穩定下來，真正的美才會出現。」所以創新的東西，往往常是醜陋的。現在大家喜歡談飲食，我自己最怕創意料理，因為食物要經過幾百、幾千年才能琢磨出完美搭配。大家回想一下那麼多人喜歡日本，其實就是對日本的「工匠技藝」長期傳承敬佩。人類學家李維史陀曾說「日本因為沒有經歷過大的革命與破壞，工匠技藝得以完全傳承。」這些技藝歷經幾十代的幕府，代代的琢磨，達到爐火純青的地步，這是日本文化現在最強的地方，也是時下年輕人喜歡日本的原因。日本歷史悠久的餐館，絕不會貿然創新，而是針對每代的需求略為調整。書寫的技藝在《文章自在》中也不斷被提起。
不能像莫內所說，繪畫要像小鳥唱歌一樣，波特萊爾曾經批評繪畫技藝的大破壞就是從莫內開始的。莫內很鼓勵一些不具備繪畫技藝又急著成功賣畫的人。在很多領域上，人們不會犯這樣的錯，比如學滑板，人們不會認為學滑板如小鳥唱歌一樣輕鬆自然，因為那會讓他摔得一蹋糊塗。又比如說打籃球，打球的人會三個月練習同樣的動作，他們絕不會認為投籃像小鳥唱歌一樣。文學散文化之後讓文學離我們生活太接近，誤認為文學與生活有高度的重疊，而忘了文學有其專業及非常困難值得尊敬的一面。所以，我不會用老派去看待，而是對於歷代在這領域上走的人，去追溯或理解其歷史淵源。我甚至也不會鼓勵別人太早進入技藝面，我會覺得大春的文章他們學得來嗎?讓我引用一個比較平和的說法，康德說過「我們太早鼓勵年輕人理性思考，卻沒有讓他們累積足夠的知識材料。」你逼他想他沒辦法想，因為他沒有東西可以想，你必須要等他有足夠的材料，而這材料可能必須要透過閱讀，所以對這個階段的人，我比較希望倡導的是閱讀，而不是寫作技藝。
當抒情文變成防空洞，散文就走進套路了
張大春：都說寫文章要破題，破題有兩個概念，第一是要解析題目的意思，另一個就是反轉這個題目的意思。我剛才還沒解析，唐諾已經開始反轉了。但是他恰巧提供了我另一個想談的角度。我原本想談談老派文章或從民國初年白話文開始大行其道以後，這些文章的美學、形式或者風格，到底是怎麼傳承跟建立的？我指的不見得是高雅或難的技藝，而是一般性的技巧。之前我在臉書上寫了幾篇文章約略提到，在此不再贅述，但是我想強調一些事，就藉機說明。 （相關報導： 張大春專文：語言美好——寫什麼都可以，就是別寫作文 ｜ 更多文章 ）
白話文發展至今，我先不談大的，就從我小學時父親帶我逛書店的經驗說起。我當時看到一本本模範作文，裡面都是好作文，雖然有可能是老師模仿孩子的筆調所寫，但修辭非常優美，只要會背誦或抄寫，前提是不要被任課老師逮到，那寫出來作文功課必能拿高分。可是每次我站在書架前面瀏覽那些模範作文，都有種似曾相識的感覺，只要寫抒情文，一定來自半篇的徐志摩加半篇朱自清，如果是議論性文章，必定來自林語堂或者林語堂(通通學林語堂)。在我開始能用注音符號連結漢字時，大約是我小學二、三年級那個階段，家裡就有林語堂、朱自清、徐志摩等人的文章，所以我沒買過一本模範作文，但我真的很想買，回家好抄寫一番，就在書店裡看。最後我就記得自己一直奇怪為什麼小學生的模範作文都是三、四十年用詞寫的作品，一代代老師也都只教這些作品。這其中當然有政治因素，當年除了朱自清、徐志摩等人，其他作家都深陷大陸，所謂匪逆作家，所以不能看。雖然魯迅早死並非「淪陷匪區」，但他是大陸的文學國父，所以台灣這邊也不提他的文章。所以安全名單只剩下朱自清、徐志摩、林語堂，了不起再加上筆鋒常帶感情的梁啟超，以及獻身教育的蔡元培。在我還很小的時候，還讀到了夏丐尊的〈春的爺爺〉、陳若華〈白馬鬍子洞〉。如今回頭來看，似乎可以這麼說，我們至今奉為圭臬的很多文章美學，其實是歷史因素造成了完全不追求進步的結果。為什麼不進步，因為這樣一來教書時也方便。比如說修辭技法只需要教某幾個，比擬法、擬人法，詠嘆、反覆迴旋 這些大概是一般抒情散文常用的幾個技巧。接下來讓我唸一段許地山(落華生)的〈春底林野〉，再作解釋：
春光在萬山環抱裏，更是洩露得遲。那裏底桃花還是開著；漫遊的薄雲從這峰飛過那峰，有時稍停一會，為的是擋住太陽，教地面底的花草在它底蔭下避避光焰底威嚇。
這是開篇寫景，接下來一連串還是寫景，而且用了類似剛才提到從這峰飛到那峰，像是鳥或人那般的比喻。重點來了，〈春底林野〉要告訴我們的不只是林野，而是作者想模擬一種情趣、一種心境，所以他接著弄出幾個孩子來，其中有一個叫清兒、一個叫阿桐、一個叫邕邕，在這短短的、類似有故事情節的林野之上，阿桐是男主角、邕邕是女主角，大家在故事裡幹嘛呢？就是滿地撿桃花並把花編成花冠。
阿桐走到邕邕面前，道：「我們正等著你來呢。」
阿桐將左手盤在邕邕底脖上，一面走一面説：「今天他們要替你辦嫁粧，教你做我底妻子。你能做我底妻子麼？」
邕邕狠視了阿桐一下，回頭用手推開他，不許他的左手再搭在自己脖上。孩子們都笑得支持不住了。
這是一個情節，並不是故事。接下來——
眾孩子嚷道：「我們見過邕邕用手推人了！阿桐贏了！」
原來這群孩子在背後打了個賭，賭的內容就是邕邕會不會推人。
邕邕從來不會拒絕人，阿桐怎能知道一説那話，就能使她動手呢？
接下來我們也想知道為什麼，這應該是整篇文章最重要的地方，沒想到許地山是這樣寫的：
是春光底盪漾，把她這種心思泛出來呢？或者，天地之心就是這樣呢？
我從小看這篇，我到現在還是不明白，是春光的蕩漾把他這種心思蕩漾出來呢？或者天地之心就是這樣的？文章好壞我們先不說，事實上裡面有許多形容詞用得非常巧妙，但是我不得不這麼想：寫這篇老派文章的作者，一個人直接地面對動人的春天即景，他覺得單獨去寫一件事情或者白描一片山林，不足以表達他對於這片春光的感動，所以我猜作者鋪陳了一個帶點虛構的情節，比方寫孩子們要女主角做男主角妻子，這話並不像孩子們會說的。總之作者把虛構的手段放進一篇景物白描的散文中，讓畫面變得更豐富，進而產生一種小小的情感。我的問題來了，作者最後提出一個無法解釋的提問，是誰讓阿桐有這樣的心思，是春光的蕩漾或者是天地之心？我後來發覺那個時期的白話文只要講到無法解釋之事，常會推說是天地之心。 （相關報導： 張大春專文：語言美好——寫什麼都可以，就是別寫作文 ｜ 更多文章 ）
我再舉一篇四0年後非常有名的散文作品：張秀亞的〈牧羊女 〉。這篇文章的作者描述她畫室裡收集了很多幅畫，其中她最喜歡的一幅是法國畫家的畫，畫面上有個穿白衣的牧羊女在原野之中，遠方是幾株比較高大的樹木，中景是一片平緩的山巒，近處是牧羊女及身邊圍繞的幾隻像雲朵般的羊。從描寫來看，這幅畫恐怕不太好畫出來，她說的遠方高大的樹與中間的山巒在比例上有點難。總之，我們先假設有這樣的一幅風景。接下來寫到她正在欣賞這幅畫時——
突然外面門鈴響了，打開門一看一個像畫中牧羊女般的少女遞給她一封信，打開信一看是二姊寫來的，二姊問說可否收養這個孩子，這個孩子從蒙古高原來，有一段悲苦的身世，我現在沒辦法照顧她，妳可不可以照顧她，於是作者就接納了這個孩子。一段時間後，溫柔而美麗的少女談起她的身世，說自己其實不是個孤兒，外祖父是牧羊人，很多年以前某一天來了一些買羊的客人，其中一個年輕少年愛上了外公的女兒，她的母親，少年在女友懷孕後狠心離去，外公從此發了重誓，不讓任何一個年輕人有機會踏入這片草原與外孫女發生感情。如果外孫女敢與外地年輕人發生感情，就要取消她的繼承權。沒想到外孫女仍然重蹈母親覆轍，愛上一個年輕人與其私奔，最後流落他鄉依靠作者的二姊。
重點來了，在這篇散文最後幾行，作者自己說：
我似乎自一場幻夢中醒來，走到院中，看到竹子做的門不知什麼時候被誰關上了，也不見牧羊女。只見雨絲飄盪，畫中景致逐漸朦朧，什麼時候畫中的小牧女會再來眼前那間白色的亞麻牧衫。
看完我大概就知道這個故事不是真的。作者沒有把畫中的牧羊女編織成一個完整的小說，而是用了一個故事套子，上一代不允許下一代自由戀愛會造成悲劇。作者確實也在文章中這樣寫：
牧羊女說我的故事完了，我是一個小小的逃犯，但您好心的姐姐還當真以為我是個孤兒。我其實是有外祖父及母親的，並且還是個千頭羊的繼承人。妳們會蔑視我用孤兒的身分來欺騙你們嗎? 作者說；不，孩子，妳父親的薄倖、祖父的固執，造成了妳的不幸。一個如此忠於愛情的孩子，覺不會欺騙，妳應該自我們這得到真誠的祝福。
讀到這裡，我發現作者想講的是男人的固執及薄倖是造成兩代女性悲劇的原因。作者用散文敘事，這成了非常好的掩護，文章中有適當的修辭及充分的詠嘆和憐憫，所以這些情感就算讀者無法理解，也不能反駁。這類散文中，每當作者無法使用一些知識及見解去切入到某些題材時，他們經常會寫「我最喜歡」什麼，這樣一來讀者就沒辦法與之論辯，因為喜歡是最簡單的情感，你無法反駁他人的情感。只是當我們說我最喜歡、我最愛或者深深地打動我的某一張畫，多半也表示了對這幅畫沒有更多客觀的了解。
白話文運動展開的當時，抒情文變成一種掩體，它就像防空洞，所有的砲彈無法打到，因為寫者所發表的是真摯的情感。當時表現真摯的情感有一套固定的修辭，那就是把風景、季節跟人內在的情感呼應起來。這種情景交融，以景寫情，好像看起來理所當然的抒情手法，後來成了散文套路。我認為這種抒情文後來讓人喪失自己情感表達的方法。
〈牧羊女〉是篇大名作，它應該是作者第二暢銷的作品，當年擁有數量可觀的讀者，所以有一長段時間是廣被認定好文章的示範，國語文老師也會拿出來教。但是這些名篇、名作以及名家並不是唯一好文章的標準，就看這些文章放到我們面前，我們有沒有能力分辨。 （相關報導： 張大春專文：語言美好——寫什麼都可以，就是別寫作文 ｜ 更多文章 ）
如果無法分辨討論，那麼當這類文章慢慢無法被後來的人理解，大部分讀者便會對名篇、名作、名家搖頭嘆氣說，啊! 我不懂文學。這還是比較慈悲的讀者，比較嚴厲的讀者，從此可能就覺得文學是胡扯，什麼都不是。我年輕時曾聽人說前中研院院長吳大猷先生說過:「我是學物理的，但是我懂歷史，那你們學歷史的可能懂物理嗎?」當時我覺得這話非常好玩，可是回頭想想，如果把「歷史」代換成「文學」，我是不是能接受？恐怕如果文學只有那些以景寫情的抒情文，我對吳先生的論點接受度會蠻高的。懂文學跟創作的人如果從來沒有更細膩、準確地把那些讓自己的文章能夠得到修練的心法與下一代的人分享，世世代代的讀者都只在白話文運動初期階段的文章打轉，所有的歡喜讚嘆到今天還是只能歡喜讚嘆。那一代作者可能對於他們能操縱豐富多樣的白話文原料就感到歡喜讚嘆，他們所感傷或喜愛而歡喜讚嘆的對象，也許是那個新的語言。到今天，我們能怎樣能豐沛自己對於文章閱讀的認知，可能還有很漫長的路要走。我只是透過自己的文字和經驗，提供有效率的途徑或行走途徑，讓這個探索旅程變成輕鬆或美好一點。
散文紀實：直面無可遁逃的真實或悲劇
唐諾：大春剛剛似乎已經把今天對談題目改成了「老派文章難看的地方」。
我現在唯一正式的工作是每周三到某間製片公司上個半天班。那個老闆是我的好朋友，有一次他跟我聊辦公室的年輕同仁工作態度讓他不解，明明敲好某天上午九點拍戲通告，到了當天十點卻還沒見到人，追問遲到的原因，他的回答卻是對於人生的體會、對於工作的感覺，但我只想知道他下次如何能準時。我這一代人常常在一些時候會把自己壓下去，就如剛才大春講到「因為我喜歡什麼」，我的老朋友戲稱這種話是「免死金牌」，一生只能用一、二次，只能在最鄭重的時機拿出來用。為什麼？因為有些時候言語難以到達、論證難以支撐，這個表達就無效。波赫士晚年眼睛看不見的時候寫過關於撒哈拉沙漠的句子，他在沙漠中抓起一把沙子，走到另一邊放下沙子，然後他說:「我在改變沙漠。這句話雖然很簡單，卻是積我一生的經驗才能說出的話。」他說這話時，大概會想到自己文學與書寫的成就，就像卡爾維諾所講的「我加上世界再減掉我，世界是否因此而有所變化。」像這種時候才能使用直接簡單的語言，才能使用免死金牌。
近年中國大陸開放書籍出版，我自己的作品常被大陸讀者反應：這是中文嗎？還是台式語言？或是西化的句型。這是我還蠻願意認真想的問題。句型、句法基本上可以用各種角度來談，但深層來講我認為它同時是思維及表述的方式。所謂純正中文句型是過去長期以來大家習慣使用的巨型，像我很尊敬的書寫者阿城，他們會要求自己文章不要出現西化的複詞、疊句、子句。但就我的理解，句法通常是種思維的表述，固定的句法事實上是固定想事情的方法，是固定的途徑，某種大家習慣的句法。白話文可以這樣解釋，那是某代到某一時期為止的中國人大致上想事情的模式。
我自己對於語言是完全沒有天份的，納布可夫曾說過英文對於細微、細緻、具體東西的表述可說已經非常完整，但若要表達整體、朦朧的狀態，英語則常常不夠，俄語卻可以做到。這就代表兩個地方的思維有明顯的不同，俄國是到了冬天就被冰封的世界，是沙皇的統治及信仰東正教的的地方，人對於命運及生命的感觸方式與西方不太一樣。所以有人會說十九世紀全世界最會寫小說的好像都是俄國人。
曾經的隔絕讓我們不易察覺這樣的差異，可是一但碰撞，我們就知道原來某些部分他人是那樣強調的。比方人類學來看親屬表，我們的堂表關係分得很清楚，但很多地方堂表是不分的，這代表你對親屬對倫理體系思維的方式不相同。所以我一直在想句型是什麼？如果我們一直抱者只有某種句型才是純正中文，所有的東西都要那樣寫，其實背後就代表著我們代代都只能那樣表達事情。只要寫春天，雲就出來了、草就長了、雨就下來了，像落花生那樣。就像大春所講，當年國民政府遷移來台，大量的文藝入侵，但是三零年代很多好的作家魯迅、沈從文、老舍等人都在大陸，所以我們被規定不能欣賞那些人的文章，當時的政府消滅掉太多好文章。 （相關報導： 張大春專文：語言美好——寫什麼都可以，就是別寫作文 ｜ 更多文章 ）
我自己在文章中寫過，其實文字書寫、文學在西方經歷了一個很大的爆炸，那是文字從格律的詩中解放出來的階段，散文階段。這牽涉到文言文與白話文到底是什麼意思的問題，在這裏我們就不細談。但其實它某種程度是牽涉到文字的限度 很多的文字其實是口語來的，像台灣話「酸溜」講起來很粗魯，但書寫起來卻蠻優雅的，而台灣話說「對」應該是「著」這個字，像文言一樣雅。我的朋友林俊穎在他的小說《我不可告人的鄉愁》中重新塑台語的文字，書中他提到我們最常用的「也」根本是文言文，可能是「阿」音的口語，所以「來阿來阿」其實是「來也來也」，因為依照字型來看「阿」字應該是後來才出現的字。
西方所謂散文的的出現是包括小說，就是從此白話文進入到大眾的生活，這點巴赫金以及很多人都談過的，指的是語文廣泛的運用在生活的縫隙之中。白話文革命讓原本只封閉在貴族領域的文字，突然進入了廣大世界，自此很多了不起的作品陸續出現，比方果戈里的、契科夫的小說等。在中國，這個解放在《春秋》裡頭已經展開，語言進入社會，這跟孔子及其弟子們的努力有關。到了宋朝，語文的解放反而跟西方不盡相同，簡單地來說，我們的散文特別狹窄地指稱一種美文，一種不太長、抒情的、講生命整體的、大歡喜大讚嘆的文字，一直到現在都如此。近代再加上國共關係，國民政府後來很怕文人，所以文人的世界最好能封閉在風花雪月中，侷促在個人的情緒抒發裡，不要觸及別的東西。曾經中文散文可以用來說理、雄辯、爭吵，可以用來表達，談物理、數學，這種散文慢慢消失了。
台灣的文學這幾十年來我認為其實還是很了不起，狹義的散文除外，台灣創作者在小說、詩的成績都非常驚人，唯獨散文這一塊非常萎縮，因為我們把散文的解放凝縮成一種美文的概念。前一陣子文學圈有人在討論爭吵散文能不能虛構的問題。我的答案比較簡單，不是能不能虛構，而是最好不要虛構。若要虛構，就徹底走向小說，你可以召喚或建構很多不存在的東西。但是散文是逼迫你在不虛構的條件下面對生命所帶來的挑戰，如果這時候能虛構，那個問題就不會真正困擾你，不會逼你認真思考問題。散文唯一最有力的一塊，是它用最樸素的方式，所以我們說狹窄的散文並不包括小說，所謂的紀實散文就是要告訴你，你所無可遁逃的真實東西。虛構小說裡，親人病了，可以給他藥，給他一株草，就讓他活下去。悲傷沒有了，悲劇也沒有了。可是現實世界沒有這些，所以你要去面對生老病死，面對悲劇，要在這裡頭認真地逼視，這就是真實所帶來的拘束，同時也因為這個拘束，給思維帶來強大的力量。
我個人覺得最可惜的，是從詩的格律解放成散文的過程，本來是一個世界打開的過程，但在五四以後，散文這塊反而是收縮的，我們認為的好文章，讀來讀去實際就那幾篇，一直到現在都是如此。我曾經也嘲笑過白話文運動究竟是不是一個真的運動，之前中文平化是什麼?中國的筆記小說是什麼?中國這些書寫究竟是什麼? 在那個年代他們還在學習一種民間語言，但學錯了，反而學成十五、六歲的語言。這讓我想起阿城講過，北京人的語言就是老媽子的語言。當年滿清人王公貴族都是老媽子帶大的，所以學的語言都是老媽子說的話。今天回去看胡適、朱自清的作品，我則覺得他們好像只學了一些青春少女的語言，這點是非常可惜的。本來可以是個進展，卻變成這樣，所以一直到現在可能反而覺得「老派文章難看」。 （相關報導： 張大春專文：語言美好——寫什麼都可以，就是別寫作文 ｜ 更多文章 ）
談爸爸〈你不跟我玩〉，迄今未發表
張大春：剛才唐諾提到張愛玲、錢鍾書。我自己心目中有幾個很會寫散文的人，一個是林語堂，另一個是梁實秋。這四個人放在一起，倒是有一個共同的文字來歷，他們都有外語的背景。不論是德文、英文，法文等好幾國語言。這種外語的背景明顯會讓他們在使用語文文法上比較活潑。
梁實秋有一篇＜狗＞，劈頭上來開篇就寫「君子有三畏」，傳統中文一般會接著寫畏天命、畏大人、畏聖人之言，但梁實秋卻寫「君子有三畏，猘犬其一也」。古文沒有這樣的句子，梁這樣一寫直接表述他是怕狗的。這樣開篇也說明他對狗是有成見的，文章就敘述他遇到的狗如何如何，郵差遇到狗狂追，只好且戰且走，這裡的語言又是古典小說中會出現的，君子有三畏與且戰且走都是文言，放在白話文章中有了滑稽突梯、好笑幽默的效果。
不合宜的語言反而豐富了原先想要描寫題材的趣味，這種方式不是傳統中國文學或現代散文常見的，它來自西方散文，來自有嘲諷幽默傳統的散文。林語堂、梁實秋、張愛玲、錢鍾書，這個四人不僅有外語的背景，也都有在行文中諷刺、嘲弄、幽默、諧謔的傾向，正宗美文傳統中少見的傾向。常有人問我，背了很多中國的古文會不會有助於寫好作文或寫好文章，或者能不能詩、書、禮、樂都能琅琅上口，我認為這非常有限。反而是透過不同的語法或修辭傳統，去讓原先正經八百作文章的心態擴充，更容易有好的效果。
我的《文章自在》中收錄了79篇文字，分別編在30-40個子題下，每個題目我本來都想放一些開玩笑的語言，但有時實在改不動，因為前後文堵死了。能放我就會盡量作，至少自己樂在其中。有趣的語言會讓人不那麼板起臉說教。至少我希望自己看了會笑。
我很喜歡寫我父親，他是一個隨時跟我開玩笑的人，從我小時候就隨時跟我說不正確的話，有時候還會騙我，而且經常嘲笑我。我記得大學時我穿他的西裝，每次他看到就會說，唉呦這小人，這話也是譏笑我長得矮；還有一次我們兩個人吵架，隔天我就不出房門，接近中午時我聽到房外有持續不斷的怪聲響。過了兩天我終於忍不住追問那天的聲響是怎麼回事，我父親告訴我因為沒人可以跟他玩耍，所以便自己找樂子。我當下聽了覺得難過，事後回房把這件事寫成一篇大約一千五百字的文章，題目就叫＜你不跟我玩＞。這篇文章直到現在都沒有發表過，因為這種事講起來很輕鬆，化成文字卻有強大的沉重感。因為這樣，這篇文章我就不發，不與別人分享。
一雙球鞋十本書，為什麼你不買書？
唐諾：大春讓我感動的地方在於他對文學的信心。《文章自在》不僅要傳述作者對於書寫的感受，還包括寫作基本的技法及應注意的地方，但我認為這個有點麻煩。簡單的說，文學不再是生活的基本事實。我在咖啡館寫稿，會想起以前咖啡館裡很常會聽到有些人在談文學，尤其在學生多的咖啡館，但現在整個變了，完全沒有人在談文學。文學的曖昧性在於跟生活有連接，但基本上又是一個困難而辛苦的事情。西方也曾經有過廚房女傭也看書的時期，比方說伏爾泰寫作的時期，那時候在巴黎起印了3500本，雖然是個奇怪的數字，但書一路暢銷。這就出現了文學適合的領域究竟有多大的問題，這不是個簡單就能說清的問題。文學因為透過出版的市場機制得以普及到所有人的身上，可是當這個普及被取代，甚至某些部分不再發生的時候，恐怕就回不到原來的閱讀書寫景況。 （相關報導： 張大春專文：語言美好——寫什麼都可以，就是別寫作文 ｜ 更多文章 ）
現在台灣的出版界有個比較困難的發展，過去一般書籍2000本銷售只要努力並不難達成，所以出版門檻變低，不管多麼奇怪、冷僻或專業的書都能出版。但是經過這些年的發展，市場逐步瓦解，甚至完全消失了。換句話說，出版有一種方式是回到只出版500本，但提高價格，另一種方式就是走向無法出版的命運，有些書恐怕再也沒機會出版，例如舞鶴的小說，如果文學書無法回頭，就只能停留在一般性書籍上，一般性書籍必須仰賴三千或五千人的夠買閱讀才能支撐出版。超過這公約數，某些書就變得不可能。這也是為什麼我對作文這件事沒信心，作文需要的公約數比一般性書籍還要大，它關係一個世代所有人，所以不可能有比較衝撞、比較新鮮的、比較強悍甚至感覺危險的東西出來。我在學生時代寫作文常會獲得的評語「思想略顯偏激，文筆尚稱通順」，分數通常也不會太高。
所以我們到底要不要鼓勵學生書寫，或者書寫應該是怎麼樣的？要不要把它當成正道當成大家一定要學習的一種技藝，我認為這部分爭議很大。老實說文學是種專門的書寫過程，尤其是經過千年還能寫出新鮮的東西，其實是稀少的。就像有人會問：小說是不是寫完了全部的可能?這種文體是不是已經蒼老?是不是還可能有新東西出現？基本上，作家腦中都會出現這些問題，甚至談論過。我的老師，朱西寧老師他們那一代跟我們很不一樣，他們當時很鼓勵年輕人書寫。我們這一代常常被認為對下一代年輕人不夠好，不會一律鼓勵。問題是我實在不太敢鼓勵任何年輕人走到這條路上，因為那是一條很冷很冷的路。日本比我們狀況更慘，那曾經是一個好讀書的社會，在三島由紀夫那一代之前，作家的生活方式甚至是優渥的，雖然不是太富有，但有受人尊敬的社會地位。現今日本多數作家比台灣的作家還要辛苦還要窮困，我所知道只有大陸作家的物質待遇是最優渥的。
我曾在中國大陸說過一個很難聽的話，我認為大陸作家現在的書寫有三個奢侈，一個是物質待遇的奢侈，其次是題材的奢侈，最後是海外名聲的奢侈。國際間好奇是中國而不是肯定作家的書寫成就，這種話大陸作家們聽了肯定不甚愉快，所以我說完那話當天就胃潰瘍住院了。
無論如何我覺得當一位讀者比當作家好，做一個書寫者的前面一個身分一定是個讀者。書寫有各種技藝存在，而且那些技藝很難獨立，那得跟著你的吸收力及鑑賞力，跟著你的感受及和記憶材料而來，作家很難憑空成立一個技術。讓我還是引用波赫士的話，不是因為他是波赫士，而是他說了許多我覺得精采的話。他說:「我只會寫我能夠寫的東西，可是我可以看我喜歡的東西。」
在台灣當編輯的我們，曾經努力追趕西方，因為發現過去很多書都沒出版過，那時候會覺得身為台灣的編輯很幸福，因為書都做不完。但是這情況到了三五年前突然改變，發現沒有書可以出版了，過去能出的書都作了。過去因為累積了幾千年的材料在那裡，所以陳雨航先生當年會對編輯們說，買氣是不等人的。但現在已經同步，導致編輯們開始焦慮。不過書寫創作這件事，就算不管文學是在上昇或下滑，但在固定的時間裡、好書大約就是那麼多。如果把閱讀的書限縮在當下未經時間淘選的作品，老實講大半讀到很糟的。所以我建議讀者視野放寬，這並不是為了誰，而是你跟自己的關係。
我常不太懂為什麼要在閱讀或在文學的領域裡強調一些奇怪的東西。這好像說我們過去認為某種政治的壓力、限縮及思維使得出版、閱讀及書寫的世界被扭曲跟窄化一樣。窄化不僅是政治包括各種奇怪的儀式都會這樣。一種國族意識，韓國人很討厭我不要看他們的東西，所以沒啦，只是就這樣，最後懲罰的永遠是自己。所以我們才有一種看法在這裡，人有各種身分。 （相關報導： 張大春專文：語言美好——寫什麼都可以，就是別寫作文 ｜ 更多文章 ）
在書寫及閱讀的領域中，我比較喜歡說讀者的身分就是文字共和國的一個公民，所有作品都可以是你的，而且也很容易都是你的。一個偉大書寫者一生可能就出版10本或20本作品，那可能已是他傾盡所有，而讀者卻可以用購買一雙球鞋的價格通通取得。所以我不懂人們為什麼不買書？那明明是全世界最便宜的東西，即使是張大春的《文章自在》。
等待臉書發現梁啟超
張大春：最後我想談談議論文。
上個禮拜我跟我的學長林明進對談，他提到之前曾經有一場全國性學生作文比賽，當時全台高中召集了各校作文高手參加，沒想到主辦單位出了一個記敘文的題目，比出來百分之六十平常文章寫最好的孩子，不是跑題就是寫不出來。事後看交上來的內容發現有問題的多半是因為寫了議論文，無法評分。寫作文時明明不鼓勵多元和自由思考，卻鼓勵孩子們發表議論，或者說發表「應該」的議論。
我有個鄰居孩子跟我孩子同年，有一天我聽她發牢騷說:「作文並不是要我們發表對某件事的看法，而是讓我們去猜測出題人希望我們發表的看法。」這個例子能夠清楚解釋我為什麼反對考試帶領語文教學。我們幾乎沒辦法設計一個題目，既可以被書寫者議論、又能開發不同思維。
我之所以會寫下這本書裡的文章，是因為我常想著：正因為不會教作文，我們才會用考試教作文。作文以考試的形式在磨練孩子時，往往也同時帶給孩子兩種想法：第一，作文是假的，因為我要揣摩或迎合別人怎麼想，那不是我自己的想法。有一天不考作文了， 這孩子恐怕就不喜歡作文，甚至瞧不起作文。第二，考作文多半是在一定時間內要我們提出對某件事情的看法，這似乎是一種鍛鍊，但對我而言，這樣的鍛鍊會阻絕思考。
我認為只會寫一種議論文比完全不會寫議論文更恐怖。現今的寫作者有很多的媒介可以發表議論，部落格、臉書、微信，這些社群上有很多人在發表文章，我的小學同學有個line群組，有人甚至每天在群組中發表二到三千字的文章，跟著新聞談政治或者殺人案。到處有人在寫議論文。我會鼓勵大家每天不斷發表適當長度的議論，這些議論也許哪天因為轉發會刺激其他人對當下的生活、文化環境有不同的想法。過去這一年，許多對政治上深有啟發的看法，我大部分從臉書上讀到。那些對我具有教育意義的臉書會讓我印象深刻，當議論廣泛地出現在我們生活裡，也許不需要再去鼓勵孩子破題、承接、啟承、轉合，這一輩人若有強烈意見要表達，新媒介上大家能夠學到的不見得更少。經過一段時間鍛鍊，我相信老派文章所擁有的經過時間沉澱展現的風華、格調會再度出現。我相信有一天我會在臉書上發現像梁啟超那樣有風格的文章，只要有人願意繼續寫。
（本文為新經典文化紀錄整理，授權轉載）
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