紀蔚然專文：不瘋魔不成活？觀眾在戲外融入而非投降─洪席耶論美學

賈克‧洪席耶（1940-）

當代法國哲學家，巴黎第八大學哲學榮譽教授。在巴黎高等師範學院就讀時受教於法國哲學家阿圖塞，與其合著《讀資本論》。早期研究對於哲學知識與無產階級、學校教育等主題進行哲學反思。九○年代起陸續在歷史詩學、政治、美學、電影與文學等多方領域上發展其哲學方法與感性批判。近期關注人權、大眾等議題。是目前相關領域最重要的思想家之一。在台灣已翻譯出版的著作包括《影像的宿命》、《歧義》以及《歷史之名》。

釜底抽薪

正當美學已死的傳聞甚囂塵上、宛如事實，以及後現代主義詩學全面破產的年代，當代法國哲學家洪席耶（Jacques Rancière）的美學理論愈來愈受重視；尤其他對於藝術與生活兩者關係的獨特見解，確實為一些僵持已久的爭議找到思考的出路，頗值推敲細究。

我不諳法文，且對哲學悟性有限，硬要根據英語版本的理解來寫一些介紹他的文字還真不知量力，因此，這一系列文章不敢說是合法的導讀，充其量是個人閱讀筆記，藉由洪席耶的作品逐篇整理，除了分享心得，更希望為讀者提供一個親近他的媒介。理解上的誤差勢必難免，若得指正，感激不盡。

平等，是洪席耶哲學的核心，貫穿於他的政治與藝術思考：平等不該是世人竭力謀求的終點，而是設想政治、藝術或任何事的起始。

另一個要點是弔詭。洪席耶的哲學承認矛盾、擁抱弔詭，但與黑格爾的辯證不同，因為他的思考模式並不依循「正反合」軌道。

關於藝術本體的老問題，西方爭論不休久矣，一方認為藝術乃獨立自主，和政治、道德、日常事物等等一點關係也沒；另一方卻堅持藝術必須涉入生活，參與公眾事物，進而改變現狀。

洪席耶提議，我們大可不必二擇一、猶豫於這兩個看似水火不容的陣營之間，更用不著整合兩者，俾以磨平雙方的矛盾。

藝術確實具特殊性，它的存在不同於世上其他事物；然而，弔詭的是，藝術透過「可感配置」（distribution of the sensible）──重新組合可見與不見、聽見與不聞、可想與不可想、可說與不可說、有感與無感等等──不斷地和生活或政治上的配置遙相呼應：當藝術的配置與日常的配置大致吻合時，那是藝術的墮落，或者在洪席耶眼裡，那不是藝術；然而當藝術的配置翻轉或挑戰人們習以為常的配置，藝術發生了。

天天都有新作問世，但它們不一定是藝術。藝術可貴之處在於讓不見的可見，讓聽不見的耳聞，甚或反轉人們認為理所當然的比例或位階，使得主流論述聽起來像是千篇一律的廣告，使得雜音變成值得聆聽、開啟視野的話語。

因此，藝術的政治意義，或藝術帶給日常生活的衝擊，從來不取決於某一件作品是否直接碰觸或間接影射了政治議題。

因此，藝術愈向政治這一邊靠攏，愈會走進死胡同，非但達不到政治的目的，也會把藝術給賠上了；從另一個方向來看，若將屬於政治範疇的活動硬說成藝術，則是完全曲解了洪席耶的意思。 （相關報導： 邱坤良專欄：裸露，在劇場 ｜ 更多文章 ）

最後，洪席耶建構了自己的美學觀，也同時以釜底抽薪的方式解構了之於廿世紀影響甚鉅的批判傳統：若想擺脫現代主義的執念，或走出後現代主義的死結，重新審視那個批判傳統乃必要步驟，也唯有如此方能做到關於批判的批判（critique of critique）。

換個方式解釋就是，西方現代藝術堅持批判精神，而論者也往往以是否具備批判精神來檢視藝術，洪席耶的建議是，讓我們重新檢討開口批判閉口批判這個傳統。

雖然洪席耶的哲學和解構主義與後結構主義有些相通之處，但最大不同點在於：洪席耶既要破壞，更要建設；換言之，之所以解構，是為了建構。此為洪席耶受到重視的主因之一。

就師承而言，洪席耶雖然熟諳解構或後結構主義的思考邏輯，但他的治學方法與精神和傅科的系譜學較為親近。

演戲的瘋，看戲的傻

讓我們從〈被解放的觀眾〉（“The Emancipated Spectator”）這篇文章開始讀起。

洪席耶認為，任何影響後世深遠的戲劇理論無一不對戲劇的本質做了某些假定，進而由這些假定建構出關於戲劇的「真理」。因此，審視一個理論，除了要瞭解那個理論說了什麼外，更要分析那個理論憑什麼這麼說。

既然理論建構於假設之上，質疑一個理論的方式就是質疑它作為基礎的假設，或一組假設。於此篇文章，洪席耶以動搖基本的方式，重新檢討「觀看」──觀看戲劇、舞蹈、表演藝術、默劇等等──這個棘手的議題。

關於演員，西方一直存在著由迪特羅（Denis Diderot）提出之「演員的弔詭」：演員理應投入角色的心境，否則無法逼真傳達，但設若演員過度投入、與角色融為一體，因而淪為角色的容器，他的表演勢必失控；演員與角色的距離極難拿捏，此為「既進又出」的弔詭。

然而洪席耶認為，「觀眾的弔詭」這個議題遠比「演員的弔詭」還要更加的基本。

洪席耶說，西方歷來對戲劇的概念一直停留在某個弔詭之中。很多人認為，沒有觀眾就沒有劇場，但看戲，或觀看本身，卻被認定為壞事。

基於兩個理由，很多人認為看戲不是一件好事。首先，他們認為觀看是「知曉」的對立面，「觀者處於無知的狀態之中，既對產生那些意象的過程一無所知，也對藏匿在意象背後的道理一無所知。」

第二個理由是，看戲（觀看）是表演（行動）的對立面，「觀者在座位上保持不動，被動而消極。」既然如此，何必做戲給觀眾看？而這個弔詭是怎麼來的？

讓劇場背負如此尷尬身分的人，首推柏拉圖。

柏拉圖將藝術驅逐於理想國之外。他相信「理形」，認為藝術和真理是雙重之隔，藝術是兩度失真：我們概念裡的「桌子」是理形，我們看到的實體的桌子，和「真的」已有一層之隔，那只是對於理形的模仿；因此當藝術家畫出一張桌子時，它是對於模仿物的模仿。

還有，柏拉圖認為，藝術所描繪渲染的苦難（pathos）在受眾心裡所引發出的激情，如狂喜、憤怒、發笑、掉淚都是不可取的。

洪席耶寫道，「作為觀眾意味沒有知的能力，也沒有行動的能力。如此的診斷導致兩種結論。第一個結論認為，劇場絕對是不好的東西：充滿幻象和無作為，我們應該消除劇場，因為它讓人們不求知也不行動。

此為柏拉圖的結論：劇場的場合是找來一堆極其無知、愚蠢的人進來觀看別人受苦。劇場提供的是受苦受難的景觀，是疾病的景觀。 （相關報導： 邱坤良專欄：裸露，在劇場 ｜ 更多文章 ）

劇中人為何受苦害病？柏拉圖說，因為他們因無知而自我分裂。劇場的作用就是傳遞人物的疾病，而能夠傳遞成功就是依賴著另一種疾病：即受到幻象制約或奴役的觀看（gaze，凝視）。

換言之，這一切都靠無知，把因無知而受苦的景觀傳遞給無知的觀眾，因為觀眾總是消極地接受他們所看到的。結論是，一個真正的社群不應該容忍依賴劇場來作為中介。」

洪席耶說，後世一些劇場改革者，同意柏拉圖的看法，也接受了柏拉圖的假設，卻下了不同的結論。

所謂假設就是：戲劇是幻覺，觀看就是消極、被動；所謂不同的結論是：不要禁止戲劇，要去改變它。

根據這些人，只要提到戲劇就會想到觀眾，罪過就在這裡，那麼唯一可行的方式是搞一個沒有「觀眾」的劇場。換言之，就是把觀眾動員起來。

至於如何動員觀眾，則分岔出兩派思維，一派以布萊希特的疏離劇場為代表，另一派以亞陶的殘酷劇場為代表。前者企圖製造一個嶄新的劇場；後者則認為應該讓劇場還原其本來面貌，因為歷代以模擬為意圖的劇場根本不是真正的劇場，只是它的替身或贗品。

洪席耶指出：前一派認為，劇場裡的觀眾應該從昏迷的狀態中被搖醒，不應一直忘我地受到劇情影響而感動，或是把自我投射在某些角色身上。布萊希特的疏離劇場就是要讓觀眾和舞台呈現的景觀之間保持理性的距離，讓他們從消極的觀看轉為主動的評論。

反觀亞陶，他的殘酷劇場卻是要消彌那個理性的距離。前者認為，觀眾應該和演出保持距離；後者則認為觀眾應該和演出零距離。

對前者而言，觀眾應該改良他們的凝視（例如，理性思辨多於情感投入）；對後者而言，觀眾則該拋棄他們的觀看位置（例如，不再明顯劃分表演區和觀眾席，或刻意模糊表演者和觀眾之間的界線）。

總之，現代戲劇的諸多改革，不外遊走於這兩陣營之間，有些甚或融合了兩派的手法。

罪業與救贖

其實，洪席耶指出，無論是哪一派，現代劇場改革者和柏拉圖差異不大。

柏拉圖不讚許做戲，也不鼓勵看戲，他心儀的是一種整個社群參與其中、且經由精心規劃的「演出」，過程裡每個「合唱」成員（少年、成人、老年）在各自的位置上完成他們該做的部分。

因此，當布萊希特在劇場搞疏離效果，他呼應了柏拉圖的觀點──劇場作假，是騙人的，千萬別上當。

而當亞陶倡議一種不分表演與觀看的劇場時，他的理念和柏拉圖式的「合唱演出」大致呼應。

換言之，雙方都沒反駁柏拉圖，只是稍做修正而已：柏拉圖理念裡「合唱」與「劇場」之間的對立，到了現代劇場的實驗裡，變成了「劇場本質」與「景觀虛假性」之間的對立。

在實驗者的眼裡，劇場的真諦在於，將消極的觀眾改造成主動、積極的身體，從而將劇院變成一個具有社群感的場所。

因此，「劇場的改革意味著恢復其原有的特性，即社群的集會或儀式。劇場是一種集會，透過它，一般民眾意識到他們的處境並討論自己的利益，布萊希特如此呼應前輩皮斯卡特（Piscator）的說法。亞陶則宣稱，劇場是一場淨化儀式，過程裡整個社群充分掌握自己的能量。」 （相關報導： 邱坤良專欄：裸露，在劇場 ｜ 更多文章 ）

洪席耶接著說，「既然劇場如兩位所說，是活生生社群的體現，而非模仿所製造出來的幻覺，這也難怪任何想要還復劇場本質的人都會拿景觀開刀。」（注：景觀，spectacle，即所見之物。於此，景觀指劇場裡呈現的畫面、意象和符號。）

換言之，他們一再告訴我們：景觀（表象）不可信任。柏拉圖不信任景觀，認為它是模擬物，甚至是有害的幻覺。

居伊‧德波（Guy Debord）於一九六七年發表《景觀社會》（Society of the Spectacle），其中他將馬克思對資本主義的批判發揚光大，要旨如下：大約自一九二○年代後期，在資本主義高度商品化的影響之下，我們所知的真實已經被景觀取而代之，我們看到的都是再現，都是複製的東西，看不到真實。

人與人之間的關係也不再真實，而是受制於商品邏輯，經由意象中介而來的。

「人越沉思，越沒活著，」德波如是說。這句話看似與提倡沉思的柏拉圖唱反調，其實不然。德波所反對的沉思是針對表象的沉思；表象既然掩蓋了真實，任何對它的迷戀只能讓沉思者更加遠離真實。

洪席耶指出，德波所持的立場源自德國浪漫主義，以及它所強調的：真實即「非分離」（non-separation）。就德波來說，景觀就是外在，外在不是內在，因此景觀是讓人與真實的內在分離的東西。（洪席耶對德波的觀點非常感冒，但於此只點到為止。關於非分離的討論，則出現在其他文章。）

洪席耶將話題跳到德波，是為了說明：劇場界一方面亟欲恢復劇場本質，另一方面對景觀批判有加，這兩者其實並不矛盾，但會造成一個弔詭，尤其是關於觀眾的弔詭。首先，劇場為了找回它的純粹，必須在呈現自身時消滅自己：這不是劇場！（雖然它的形式與先前的準備與排演就是劇場。）彷彿「好的」（即營造社群集會經驗的）劇場必須要靠著否定自身才可以達成。布萊希特和亞陶似乎在告訴他們的觀眾，「我在做戲，但我不是在做戲；你們是觀眾，但你們不是觀眾。」

讓洪席耶覺得諷刺十足的癥結在於，現代戲劇的改革，其實是將柏拉圖唾棄劇場的理由拿來作為新劇場的基石。

為此，我們有必要重新檢視長年以來關於劇場一系列假設裡的等號與對立，例如：觀眾＝社群，凝視＝被動，外在＝分離，再現＝作假；又如：集體vs.個人，意象vs.活生生的實象，主動vs.被動，保有自我vs.（與世界）分離。 （相關報導： 邱坤良專欄：裸露，在劇場 ｜ 更多文章 ）

正因這些等號與對立，使得西方戲劇的發展好似一齣關於罪業與救贖的戲碼：

「劇場責怪自己把觀眾搞得既消極又被動，從而辜負了作為社群活動的本質。它因此賦予自身一個使命，那就是逆反自己引發的效果，並藉由喚回觀眾的自主意識與積極參與來為自己贖罪。

結果是，劇場裡的舞台與表演變成了消失中的中介，中介於景觀的邪惡與真劇場的美德之間。（注：消失中，vanishing，因為它必須否定自己是戲劇，必須讓自己不見；之為進行式，因為它一出現便得馬上否定自己，如此不斷循環。）

他們要教育觀眾不要再做觀眾，要變成集體性活動裡的主體：根據布萊希特的模式，劇場的中介使得觀眾意識到他們的社會情境，而這個意識自會引發他們改變現狀的欲望。

根據亞陶的邏輯，劇場促使觀眾拋棄他們之為觀眾的位置：與其說他們置身於景觀之前，倒不如說他們被演出環繞，被導入一個行動的圈子，恢復他們集體的能動力量。兩個例子同時顯示，劇場被呈現為試圖讓自己消失於無形的中介。」

重點在於，洪席耶問道，觀看自然就代表消極？觀看是不是行動的對立面？行動自然優於不動？同時，為何話多的人就比沉默的人較具有能力？依此類推，為何創作者就代表擁有知識，而受眾就代表無知？

洪席耶的質疑並不難理解。譬如說，我坐在公園裡，看到兩名駕駛因車禍而吵架，他們吵得極其投入，各有各的說詞。作為旁觀者，我腦袋裡的活動不可能比當事人來得少；我自有判斷。又如，聆聽一場演講時，我不可能把演講的內容照單全收，某些觀點在進入我腦子裡時會遇到阻力，而這阻力就來自於我個人的判斷，因為我不是全然無知，我的腦袋也不可能是一張白紙。

再如，閱讀一本書，我不可能完全相信或接受作者意欲傳達的意識，除非我的內在是個毫無篩選功能的容器。

藉此，我們可以進一步釐清洪席耶對布萊希特的批評。

布萊希特的顧慮並不是毫無道理：觀眾在戲院裡或銀幕前被故事情境「催眠」的情況常常發生；觀眾因過度投入而忘了自己的情況也屢見不鮮。

對於這些狀況，洪席耶不可能不知情。洪席耶反對的是，布萊希特把觀眾當成鐵板一塊的集合體，而忽略了每個觀者的獨立存在：並不是每一個觀者都是在「投降」的狀態下觀看的。洪席耶提到：布萊希特犯的另一個錯誤，是以為只要製造疏離，觀眾自然會被喚醒，而一旦被喚醒的觀眾接收了表演傳達的訊息，他們自然會試圖在現實生活裡改變現狀。（未完） （相關報導： 邱坤良專欄：裸露，在劇場 ｜ 更多文章 ）

＊作者為台灣大學戲劇學系專任教授兼系主任，第十七屆國家文藝將得主。本文選自印刻文學生活誌2月號。（完整內容刊載於《印刻文學生活誌》2016年2月號）