編按：已故金馬導演張毅留下《壓抑不住地想飛起來：琉璃工房創辦人張毅的文化信仰》一書，身為台灣新浪潮導演之一，他在書中分享拍攝電影《玉卿嫂》的心路歷程，《玉卿嫂》改編自白先勇1960年的同名小說，由張毅執導、編劇，電影於1984年上映，講述一段抗日戰爭時期發生在廣西桂林的悲慘愛情故事。。
如果可能，我希望拍片現場都應該充滿一種劇中人物生活裡的氣味和光像。我說的氣味，是眞的氣味，是玉卿嫂用的粉的味道，是容哥洗滌用的肥皂的味道，是這個大宅子廚房裡做的蒸米糕的味道。
我自己在寫《源》的小說裡，一直沉溺在那些細節裡。因為當我知道那個「氣味」之後，我才相信，我是深切地知道那個時代的。
我以為我能從白先勇先生那裡了解這些，發現這個電影原定由但漢章導演。但漢章為劇本，跟白先勇不太愉快，李行李導演又找了侯孝賢，侯孝賢沒空，一來一回，花了很多成本和時間；換了我，我仍然和白先勇很多想法不一樣。白先生在長期的折騰之後，他已經覺得這件事「不好玩」了─這是在那段時間，白先勇最後跟我說的話。此後，他完全不再理會《玉卿嫂》的電影了。
我面臨很大的考驗，因為沒有任何「時代」的依循，我用自己有限的資源，到處摸索。這種突然發現自己和「過去」，和「歷史」如此疏遠的感覺，又一次猛烈地襲來。
史書裡沒有記載的歷史
第一次有這樣的感覺，是寫《源》的時候。我在《臺灣通史》之類的史書裡，想要摸索出淸代咸豐年間的臺灣傳統生活痕跡，結果完全絕望。我悟出一個道理，這些寫正史的知識分子，之所以如此「概念化」，如此「方巾氣」，全是中國科擧的流毒餘孽。因為科擧的基本，全是等因奉此的說大話，捧皇帝的馬屁，題目全是些冠冕堂皇的「經世濟民」，然而沒有誰眞正關心老百姓生活裡的東西，因此，中國知識分子對於眞正的「人間」是外行，而任何人如對「生活」有太大的興趣，可能是要被鄙夷，被排斥的，因為「丈夫不為也」。中國的文字史料，基本上全是一個模式，裡面全是高調，沒有深切的觀察和紀錄。
譬如，你發現如果你要知道咸豐年間漳泉二州百姓械鬥的情況，使用的武器，死傷的情況，你不能指望臺灣的地方誌，更不能指望《臺灣通史》，而要去查當時在臺灣的外國傳教士的劄記。
這個對「過去」的迫切感，在《玉卿嫂》的工作期間，對我是很大的壓力，為什麼一個中國人對「中國」如此陌生？而且，就算你想要了解，也沒有什麼資料供你了解。
對「政治」的絕望
我心裡很不安，藉故去了一趟香港，找回一批當時三聯出版的書，嚴格說，不是太管用的，一進臺灣海關，悉數被沒收了。我仍然記得自己很委屈地看著那些書，一本一本被掃進一支大簍子裡，我心裡第一次感覺對「政治」的絕望。
對我而言，那一張張有些樣板的照片，對我建立一個《玉卿嫂》場景是多麼重要的事，而那個海關的小官侍只說了一句話：「這有什麼好看的？！」
這件小小的事，讓我至今都不再相信政治體系裡對於「文化」有任何誠意。在另一方面，我發瘋似的把自己逼在一種「我就是電影，電影就是我」的狀況裡。如果今天看起來，那完全是「我五陰熾盛」，所有的官能意識的放大，說得是理直氣壯，但是，這種自己給自己煽火的結果，根本是一種佛學裡說的「我苦」，苦了自己，是活該，苦了別人，就很罪過。
我不可能很客觀地說淸楚這樣的事，後來經常有人不識相地問起來，我只能說：電影對我是一種心靈的冒險，我不自量力地以為自己能夠進出自由，但是，我錯了。我不但把整個事情，甚至整個生活搞得天翻地覆，自己的心，也不能片刻平靜。我不知道我已經是個深陷貪嗔痴三毒的人。
《玉卿嫂》的誕生
《玉卿嫂》在當時的臺灣，是一件新聞，一場情欲的戲，嚇壞了臺灣當時的新聞局，前後差不多6分鐘，新聞局找來文藝界和電影界的資深人物，先宣達官方說法之後，然後做成一段結論：「有礙中國婦女良好形象。」剪掉。
為了表示大家一致的敵愾同仇，當年的金馬獎也不能給任何獎，連女主角都不例外，給了楊惠姍主演的另外一部電影─楊惠姍那一年，是在最佳女主角三個提名當中，一個人占了兩個提名。
因為，誇張一點說，對《玉卿嫂》，我的努力和投入簡直是到了瘋狂的程度，工作了一年半左右，我幾乎把每一分錢的片酬全投入在道具上。擧個例子，在製片預算內，我完全不可能有一張玉卿嫂用的有質感的化妝臺；但是，我想像在一個半身中景裡，我如何能夠讓它不至於太難堪？我自己出錢買。那麼，容哥家裡的桌子呢？睡的床呢？全買。
我現在回想，這些有些狂暴的動作，甚至到了有點孤注一擲的行徑，到底有幾分的客觀性和必要性？我不知道。然而，那種「電影比性命重要」的感覺，根本是命定了的。
我從來不認識李行導演，他卻在最後的時刻，決定了由我執導《玉卿嫂》。我不認識楊惠姍，她卻連自己都不知道為什麼她成了《玉卿嫂》的女主角。
而我在拍《玉卿嫂》前，自己是最低落的情況，我竟然一反過去對電影的價値觀念，歇斯底里面對這個工作。
我從開拍就反覆地思考玉卿嫂的幽會情欲戲，而新聞局竟然就剪掉了我認為整部片子的靈魂部分的場景。太多太多的命定，決定了《玉卿嫂》這部電影的路，決定我的電影生涯。
《玉卿嫂》帶來的成功
《玉卿嫂》在上片之後，當然讓我和惠姍，甚至整個工作組合，大受矚目，我幾乎可以隨心所欲地決定拍攝題材，《我這樣過了一生》、《我的愛》，幾乎就一部接一部地往前走。我其實在一種馬不停蹄的情況朝前行。
在韓國漢城的亞太影展，通知我和惠姍去參加頒獎典禮─我幾乎確定是去領獎的，我竟然不去，理由是我正在拍《我的愛》。
我已經在一種不知天高地厚的狀態，把電影當作興奮劑一樣的催媒，拚命地拍電影，我甚至懷疑我寧可活在電影裡，而不要活在眞實的生活裡。
對於一般人看到的，當然是蕭颯─我當時的妻子的反應，她的決裂，表面上成了臺灣當時的茶餘飯後；但是，更重要的是，我竟然發現每一個人對於電影工作，或者電影工作人員是如此的充滿了好奇。臺灣幾個主要的電影公司，對於我早已提出的故事，全採取一種很有意思的建議，他們希望我自己導演，但演員不要是楊惠姍；或者演員是楊惠姍，導演另外換一個人。
虛幻如夢的電影世界
我突然淸醒，我不斷地問我自己，我確定知道我的電影世界是怎麼一回事嗎？這個虛幻如夢的世界，我是不是一直都淸醒著？
我回想自己沉浸其中的每一個片場，《玉卿嫂》的景裡，我希望在窗外的竹子全是活的；但是，實際上，我們每天從外頭運進來幾千公斤的竹子，只希望它們翠綠如眞，有時候燈光溫度高，每天換兩次。竹子靑綠的進來，兩小時就全葉捲起來。這到底是眞的世界，還是假的世界？我是不是全知道？
我想起有一場玉卿嫂在外頭放風箏的戲，我確定場景是七星山的硫磺谷，我第一個通吿，一上山，大雨；第二個通吿，上山，又是大雨。製片發給我一個通吿，如果再不拍，就沒有預算了。我發第三個通吿，上山，又是大雨，我不准收工，大家在大巴上等。
突然，雨愈下愈小，但仍有霧。我要攝影機下車，站在霧裡等。一個小時，我就一直站在機器旁。突然，霧散開，演員衝下車，幾乎是連試都不試，就開機正式拍。拍完，霧又攏上來，完全不見人。
事後，我自己看那場戲，比我預期的好太多了，完全不是「人」拍得出來的。霧，像是個最好的演員，該退就退，該來就來。沒有人知道我站在霧裡，心裡一陣陣寒。
我和惠姍離開電影20多年，琉璃工房一路走來，我們絲毫沒有想過電影的事；因為 A-hha（註1），我們又談起電影。
很多小朋友興致勃勃地問：聽說您以前是個導演？您還會拍電影嗎？
我完全沒法回答，心裡想：並沒有人眞正關心這個問題的答案的，你省省吧。
我突然想起，最近，醫生吿訴我，我因為有心肌梗塞的問題，又有腎動脈的問題，我的腎臟有一邊的輸血量已經愈來愈萎縮了。這又是什麼意思呢？
註1：A-hha Studio，張毅於2006年成立的動畫工作室
作者介紹｜張毅
亞洲Studio Glass運動之父──《紐約時報》，現代華人琉璃藝術的奠基人和開拓者，LIULI CHINA MUSEUM 創辦人，曾任北京清華大學美術學院玻璃藝術學系顧問教授，亞太影展最佳導演及臺灣金馬獎最佳導演，臺灣新銳電影導演的重要代表，著名短篇小說家。
19歲即成為當代備受矚目的短篇小說家，其作品兩度評為年度最佳著作。世界新聞學院畢業後，開始了他的導演生涯，其所執導的《我這樣過了一生》，為他贏得金馬獎及亞太影展最佳導演，而他執導的最後一部電影《我的愛》，被《綜藝雜誌》年鑑選為臺灣電影百年（1895～1995）十大傑出電影之一。
1987年，張毅決定放下如日中天的電影事業，與楊惠姍共同創立華人第一個琉璃藝術工作室「琉璃工房」，投入現代琉璃藝術創作。做為品牌執行長，張毅帶領楊惠姍，以獨特的華人文化風格創作走向世界，取得國際玻璃藝術界極高的讚譽，並獲國際重要博物館永久典藏，達到華人琉璃藝術家從未有的高度。他為琉璃工房品牌擘畫的發展藍圖，在創意與產業的成功，成為臺灣文化創意產業的先鋒，並帶動兩岸三地華人的傳統玻璃工藝蓬勃發展，開啟新的方向與格局。《紐約時報》曾評論張毅在華人玻璃藝術界等同於美國玻璃藝術工作室之父哈維．利特頓（Harvey Littleton）的地位。
年輕時如影隨形的原發性血管病變，讓張毅對生命有獨特的領悟。1998年因心肌梗塞重臨死亡召喚而奇跡回轉，開始從事個人的琉璃創作。對他而言，琉璃材質，充滿「愛和死亡」的意象；他想用作品與自己對話，與生命對話。張毅的琉璃藝術，深見文學與電影的深遠影響，不僅具當代藝術創作思維，也富含強烈的傳統民族文化蘊藏的倫理、宇宙觀、佛教哲學概念，對人的關懷、對生命和文化，有細膩的觀察與主張。創作風格，隨心而為，揮灑不拘；他讓琉璃在焰火的淬鍊中肆意流動，讓光與色彩發揮更大的自由度，賦予作品無限的延展與探索空間，引領觀眾內在深思與迴響。
