隨著日本殖民統治而開展的台灣現代戲劇，是歷史的偶然，也是必然，打著「現代」、「進步」與「文明」旗號，有別於傳統戲曲形式的新戲劇語義多半含混而不精準，幾乎舊劇（如京劇、南北管）之外，所有以寫實形式或新舊交雜型態呈現的戲劇皆可稱為「新劇」。
這是一段朦朧、浪漫也寥落孤寂的戲劇及劇場史。
台灣最早出現的非傳統戲曲／新劇是日治初期由日人倡導的所謂「新派正劇」或「台灣正劇」，以及來自中國上海的文明戲，前者極具殖民主義色彩，後者則商業色彩濃厚，流傳時間皆不長，很快淹沒在新興的歌仔戲聲浪中。1920年代歌仔戲勃興的同時，由台灣人主導的文化劇／新劇，站在舊劇／歌仔戲的對立面，以新劇作為一種社會批判的殖民現代性表述。
第一批以台灣人立場從事新劇運動的殖民地菁英，大致也是第一批接受日式教育的知識份子，其中不乏有日本、中國求學、旅遊、工作經驗，接觸中日劇場活動的台灣知識青年。時值1920年代以「台灣文化協會」為中心的民族自決思潮與文化啟蒙運動方興未艾，包括無政府主義者在內的新劇團體，陸續進入文協網絡，宣揚舊俗改良，劇場藝術提升，同時批判殖民政治，形成溫和的「新劇運動」風潮。在1920年代及1930年代前期約略有三十個台灣戲劇組織，在台北、彰化、台南以及若干城鎮演出。
寥寂孤苦台灣人現代戲劇
日治時期的新劇參與者充滿理想，但大多缺乏專業編導演經驗，劇團活動「同仁」性質濃厚，彼此之間分分合合，在當時的殖民地環境中，所能施展的力道極其有限，觀眾也屬少數有心人，對當時的政治與社會文化生態沒有掀起太大的漣漪。事實上這個台灣現代戲劇的第一章，存在時間也不長久，隨著文協的分裂以及1930年代日本軍國主義興起，具台灣人意識的演劇空間更加緊縮，而後歷經皇民化運動，進入戰時體制，台灣演劇只能打著皇民化劇旗幟，1920年代曾經生氣勃勃的新劇運動精神早已消失於無形。
戰後台灣回歸國民政府統治，給深陷日本軍國主義與皇民化運動桎梏的台灣人帶來希望，香火漸熄的台灣新劇也被期待得以繼續燃放；然而，以反日本殖民統治與民族主義為中心的國民政府，檢視台灣這一段現代歷史，不過是深受日本奴化教育的殖民史，施政的重點在於以推行國語運動為中心，進動台灣文化再改造的工程。領導台灣戲劇的是中國政治、藝文與戲劇界人士，本土新劇所能發揮的空間依然有限，尤其二二八事變後，日治時期的新劇傳統中斷，曾經在困境中推動新劇的台灣人淪為現代戲劇界邊緣人。 （相關報導： 邱坤良專欄：二桃殺三士？ 金馬獎能、金鐘獎能，傳藝金曲獎未必能！ ｜ 更多文章 ）
解嚴之後，台灣研究的重要性日益突顯，相對之前不被鼓勵，甚至成為禁忌的年代，不可同日而語，愈來愈多人投入「台灣」議題的探討。比起台灣歷史定位與政治、經濟的「大」問題，新劇顯得微不足道，少有人注意到它的學術與藝術價值，一般所能運用的主要研究素材，不外台灣總督府《警察沿革志》所記述的新劇運動，《台灣民報》、《台灣新民報》的相關內容，張維賢的回憶錄——〈我的演劇回憶〉與〈台灣新劇運動述略〉，以及若干日文報刊與專著。
上窮碧落下黃泉
最近二十年，隨著台灣研究的普及與深化，形形色色的台灣史議題海闊天空，加上檔案資料公開，報刊資料檢索系統建立，許多學者從報刊或文獻不斷挖掘新劇資訊，並藉以完成博碩士論文，研究者愈多，累積的成果愈豐碩，日治新劇運動也不斷被加持，尤其文協創立百年紀念的2021年，到處都有紀念活動，新劇運動水漲船高，顯得重要無比，而且予人劇運昌隆的印象。
戲劇演出少了現場觀看或影像紀錄，光憑片斷的文字資料，難以拼湊、還原當時的演出實況。不論1920-40年代初期，雖有一連串台灣新劇的劇團、戲劇家名單、劇目及演出報導，但實看不出哪些值得稱述的劇場表現？有哪幾齣戲是讓觀眾印象深刻的代表作？大多數研究者筆下的新劇偏重在反殖民、抗日、啟蒙運動的論述，看到「筆墨寥寥，而士氣滿滿」的精氣神，始終少了劇場的畫面，日治時期新劇運動果真熱絡、人材輩出，這些「成果」去哪裡了？
白春燕的《日治時期台灣文化協會新劇運動系譜 （1921-1936）》，擺脫了印象式的新劇運動觀看，透過系統性資料蒐集、分析，將社會運動與戲劇活動並陳，為當時的「新劇界」建立人際網絡與小型資料庫，從1920年代初期台灣學生在東京與島內的戲劇活動開始，接著針對文協年代曾經出現過的新劇團體及其參與者，逐一爬梳、檢閱，從彰化鼎新社、台北星光與民烽演劇研究會系統，到草屯炎峰暨張深切系統、新竹新光社、台南民眾黨、台北新文協、台北民眾黨系統，再論及1930年代霧峰林家、台南黃欣等資產階級系統，以及與台北歐劍窗有關的鐘鳴演劇研究會、鐘鳴新劇團、鷺江鐘鳴、鐘鳴新劇俱樂部、星光新劇團、鐘聲新劇團的戲劇活動，這些名目不少是以往新劇研究者未曾注意到的。
還日治時期台灣新劇本色
白春燕身體力行，本著「有資料才有發言權」的材料學基本功夫，套用傅斯年的話就是：「上窮碧落下黃泉，動手動腳找東西」，她善用一般學者少用的資料庫以及紙本資料，如日本早稻田大学文化資源データベース、日本アジア歴史資料センター、台灣日治法院檔案資料庫、台灣史研究所台灣史檔案資源系統、台灣史研究所台灣總督府職員錄系統、台灣轉型正義資料庫、《台灣總督府外國旅券下付及返納表》、《大稻埕第一公學校卒業兒童學籍簿》、《台湾総督府第六十回帝国議会説明資料》。
她同時也不放過在文化劇／新劇運動出現的人名，尋訪他們的後代，只求不漏掉任何一條可能的線索。這些「線民」包括黑色青年聯盟小澤一、鼎新社開創者之一周天啟、廈門通俗教育社李維修、星光演劇研究會要角歐劍窗，以及與1920年代新劇運動相關的張喬蔭、江連鼎、許嘉種的後人或關係人。在地毯式從台日中的圖書館及研究機構蒐集來的資料基礎下，經由人物訪談，以及資料交叉比對，釐清彼此之間的連結點，在明確的研究架構支撐下，建立1920至30年代台灣文化劇／新劇演出團體、參與者的演劇系譜。
白春燕把以前散落各地，冰冷的文獻片斷，以及孤寂的文化劇／新劇人名、團名，從零散的點狀、平面、片斷的文字，變成立體化、具象化的圖像，讓日治時期新劇運動資料自己說話；她自嘲這部由清大台灣文學研究所博士論文改寫的專書是「看不到戲劇演出的戲劇史」，然則新劇運動的每個個體因她而清晰地呈現，雖未能讓1920-30年代的新劇增加更多劇場能量，不能為它添增姿色，卻也使得當時的台灣新劇能以「本色」攤在社會大眾面前，提供後來的人進一步探究的管道。
光是這點研究成果，就足以讓《日治時期台灣文化協會新劇運動系譜 （1921-1936）》成為近年討論日治台灣新劇運動最重要的著作。 （相關報導： 邱坤良專欄：二桃殺三士？ 金馬獎能、金鐘獎能，傳藝金曲獎未必能！ ｜ 更多文章 ）
＊作者為作家、舞台編劇、戲劇史學者
