春節是中國社會最重要的傳統節日。1980年代開始的，每年一度的，由中央電視台主辦的春節聯歡晚會（簡稱「春晚」），一度成為全國人民同時收看的節目，不僅成了這個節日的一部分，而且成為一個時代的回憶。
1983年起，春晚開始直播，舞台與觀眾之間沒有間距，也沒有一個嚴格的舞台，晚會並設立主持人，節目內容也大幅減少政治化的成分，以相聲、小品和歌舞為主，因此一舉成功。按照後人的評價：「它是讓所有參與的人體驗快樂的過程。它自然、輕鬆、歡快，並充滿喜劇色彩。」
這正是春晚在當代中國人的文化生活中曾經扮演過重要角色的原因之一。當然，在一個一切都離不開政治的社會中，春晚也免不了成為政治風向標。
在1983年的春晚上，一直被批評為「靡靡之音」歌曲的代表作品──李谷一的〈鄉戀〉──登上了中央電視台的舞台，代表著中共的文藝政策有所鬆動。與此同時，王景愚的小品〈吃雞〉則是最早的純娛樂性作品，沒有任何政治符號在內。這些都使得春晚成為中國文化生活的風向標。1984年的春晚，開始引進港台藝人，台灣的黃阿原、陳思思，香港的奚秀蘭、張明敏入選，這雖然明顯具有統戰意義，但中國大陸觀眾第一次看到港台藝人與中國文藝界完全不同的表演風格，還是非常轟動，使得收視率衝上新高，出現了全國同時看同一個節目的現象。至此，春晚的影響力達到巔峰，並深刻地影響到了80年代娛樂文化的特點。1986年以後，中共廣播電影電視部下令，禁止各地方台在除夕播製同類的文藝晚會，春晚遂具有了壟斷性的地位。賦予其這樣的地位，預示著春晚要承擔的政治使命，越來越重要了。
此後，春晚就變成了政府的宣傳喉舌。本來，春晚能有巨大的社會影響，就是因為它代表了時代氣息，與民意有所呼應。很多相聲和小品，諷刺的都是當時社會上關注的熱點問題。對於人性化的文藝作品的需求，也支撐了春晚的收視率。形式上，春晚本來更像是一個大型的聯歡會，對觀眾來說比較有親和力。但1990年代之後，春晚的影響力開始逐漸下降，到21世紀之後更是飽受詬病。主要原因，就是春晚通過節目的設計和審查，通過政治性的總體設計，已經承擔過重的宣傳功能，成為政府的傳聲筒。換句話說，就是要表達政府引導的主流文化，通過演出「弘揚正能量」，甚至承擔推廣國家政策，美化現實的功能。用行話講，就是一定要「主題先行」。
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這個轉折的代表就是1995年春晚上的一首歌曲〈今兒真高興〉，這首歌曲反覆強調「咱們老百姓啊，今兒個真高興」，烘托一個快樂的、人民很滿足的社會的氛圍。有評論者指出：「春晚為觀眾增添喜慶氣氛的原始義務替代為代表觀眾表揚快樂的權利，由權力表演出的快樂必定高調而空洞，〈今兒真高興〉就是這樣的歌。」 現在，每一年的春晚都要照顧到過去的一年中國的重大事件。例如，2011年的春晚，在事先規劃的時候，就要考慮以下內容：建黨90週年、亞運會、送別「十一五」迎來「十二五」、百姓抗擊玉樹地震、汶川3年重建提前完成、感動中國式的人物或者道德楷模等等。於是，「創作者猜測導演的意圖，導演猜測領導的反應；領導猜測可能會有的意見」，一台文藝晚會，成了國家進行政策宣傳的平台。用《三聯生活周刊》主筆王小峰的話說，「中央電視台春節聯歡晚會是這樣的一個東西：它用了20多年的努力，達到了和中國足球一樣的境界──主要是供老百姓罵的。」
春晚從為人民提供娛樂，變成了試圖領導人民進行娛樂。有人說，春晚變得越來越霸道，這是它失敗的主要原因。另一方面，春晚在形式上也越來越固定化，從聯歡的性質變成大型舞台表演，與觀眾的距離拉大了。春晚的衰落，實際上表現出的，是中國的輿論控制正在逐步加強的。有民謠說：「以前春晚，是晚會裡插播廣告；後來春晚，是廣告裡插播晚會；現在的春晚，是廣告裡插播廣告。」不僅形式上固定，甚至連參加表演的演員也有固定的班底，有媒體統計過：「小品節目裡的熟臉最多，從趙本山到黃宏、蔡明，每年都會出現；相聲界的馮鞏年年都有；歌手裡宋祖英和呂繼宏也是一年不落。」從2000年到2011年的春晚，「出現9次以上的小品演員和歌手有7人……從2003年起你看到的武術表演節目，都來自河南的同一家武校。」 這也是觀眾逐漸失去對春晚的熱情的原因之一。
現在的春晚，已經成為一個能夠製造巨大利潤的產業。2010年的春晚，僅僅事後「我最喜歡的春晚節目」的冠名權，就由郎酒集團以1.1億人民幣的價格標下。而每年春晚現場，坐在接近前台的圓桌區域的，都是這些大手筆買廣告的客戶。甚至連相聲演員段子裡的銀行卡名稱，小品節目拎上舞台的白酒包裝袋都拿來招標獲取收入。當年的春晚，已經被政治和商業澈底改造。
音樂與政治的關係
80年代中國最具有社會政治影響的音樂事件，就是搖滾樂的崛起及其對青年世代的影響。而搖滾樂的旗手和代表人物就是崔健。
1986年5月9日，崔健在北京工人體育館的演出中唱了一曲〈一無所有〉，這不僅奠定了他中國搖滾第一人的地位，更使得這首歌以及搖滾樂成為80年代末期的一個重要的文化現象，也可以說，一種社會現象。中國樂評人李皖曾經這樣評價這種現象：「從漫長的『文革』餘緒中醒來，從閉關鎖國中醒來，從政治蒙蔽中醒來，人的意識開始覺醒。此時搖滾反抗的對象，是行天理、滅人欲的國家意識形態，是壓抑個人正常生態的集體意識，是侵入個人領域無孔不入的體制思想和偽道德傾向，是家長制所代表的社會傳統對個人的壓抑和壓迫，是一塊紅布蒙住眼睛之後所看到的幻相，假象和虛假幸福感，它們被包裹在社會巨變所帶來的混亂和矛盾之中，充滿了痛苦和萌動的喜悅。」 如果要深入理解李皖的這個評論，可以參考崔健的代表作品如〈一塊紅布〉、〈快讓我在這雪地上撒點野〉、〈不是我不明白〉等，其中的歌詞尤其具有鮮明的時代性和叛逆精神。
崔健能夠橫空出世並擁有遍及整個一個世代的影響力，主要有4個原因：第一、崔健的搖滾作品具有開創性。被稱為「中國搖滾樂之父」的崔健，不僅是最早開始嘗試和推廣搖滾樂的歌手和創作人，他的作品〈一無所有〉更成為80年代搖滾樂的代表作。可以說，是崔健的創作和演出，使得搖滾樂成為風靡社會的音樂類型。第二、崔健的作品具有時代性，是時代的象徵。如果要在他的音樂中找出一些關鍵詞，可以包括叛逆、發洩、個性、熱情、解放、憤怒等等，這些都與80年代後期整個社會，尤其是年輕世代的集體情緒若合符節，可以說唱出了時代的聲音。第三、他的作品也是一個時代的記憶：對於80年代，我們有各種的記憶，而崔健和他的作品，以及搖滾樂，是建構這種意義的重要基礎。經歷過80年代的人，很少有聽到崔健的音樂會完全無動於衷的。音樂能夠成為時代記憶和集體記憶的載體，這本身就是一種成就。第四、崔健和他的創作本身也具有延續性和傳承性：1989年之後，崔健並沒有放棄他的創作的社會性和批判性，以及反抗性，換句話說，他堅持音樂對社會的介入的態度從來沒有中止。因此，儘管他本人和他的作品受到中共當局很大的限制，但他仍舊不失為中國反抗群體的形象。他曾經說過一句話：「只要毛澤東的頭像還掛在天安門城樓上，中國就還沒有走出文革。」（大意）這句充滿批判性思考和深刻認知的話的影響延續至今，反映出崔健對80年代精神的堅持，及其意義。
除崔健外，從80年代到90年代，文人音樂也對社會和文化氣氛產生一定影響，其代表歌手幾乎都來自港台，包括羅大佑、鄭智化、姜育恆、李宗盛等。所謂文人音樂，顧名思義，就是在作品內涵和指涉的對象方面，具有人文關懷，且與社會問題有所關聯的作品，例如羅大佑的〈未來的主人翁〉，李宗盛的〈凡人歌〉等。可以說，80年代的中國音樂，與其他時代相比，是最具有社會性的。在當時，純粹的藝術音樂作品和以顏值為包裝的流行音樂並不非常流行，這也是與80年代的時代氛圍緊密關聯的。
到了90年代，流行一時的校園民謠雖然不具備強烈的反抗性，但那種懷舊的基調，實際上是對80年代的致敬和緬懷，是一種軟性的對抗。21世紀之後的左小祖咒、萬能青年旅店、李志等的努力，也可以看作是80年代搖滾精神的延續。
