北京－【皮村】。是中國大陸最典型的【城中村】，自2000年以來，因著改革開放的資浪潮，湧動了無數的「農民工」進到城市，在各種勞動生產線上打工，蔚為龐大的城鄉流動勞動人口。【城中村】便是勞動人口聚集的中繼站，充滿流動性。在多年以勞動生活為主體的倡議下，農民工群體以新工人群像，刷新了自身的主體位置！
2006年左右，我從北京【朝陽文化館】，搭乘當時尚有車上售票員的公共汽車，一路從高樓林立的市街，朝向街景轉換的郊外行駛；廠區逐漸湧入眼簾之際，在一處人車交雜的大街站牌旁停下來！我下車時，揹的背包裡有一個小小的靈鼓、一本筆記和一件厚厚的加料暖長袖內衣；戴著毛帽，我跨過大街、越過人群，人單影薄地走進鑲有「皮村」兩字的拱門鐵架；進了皮村，我朝人群走去，打算在熙來攘往的街區裡，找一個稱作：【工友之家】的流動打工者團體！
我認識一位工人樂隊主唱：孫恆；他邀我前來主持：以打工者為參與對象的【民眾戲劇工作坊】！誰料到，多年前的那一次到訪，讓我幸運地認識了【新工人樂隊】【新工人劇團】【穀倉樂隊】【九野女工民謠樂團】與【皮村文學小組】的工人弟兄姊妹，結為兩岸民眾文化交流中的前沿。
約莫20年期間，我有多次進出【皮村】與新工人文化的創作者，相互切磋並成為莫逆之交，還在【客家電視台】為我與【差事劇團】拍製的紀錄片：【如影而行】中，特別闢了一個紀錄影像的章節；這從而讓我發現【皮村】作為新工人文化孵育之地，底層生命轉作文化創作與行動的深厚張力！
然而，記憶總是在殘剩的印記，漸次剝落時，重新回到共同的召喚中！2025年春寒料峭的某一隔日午，歷經劇場忙碌與疫情隔離，當我再次抵臨，多年未見的【皮村】，已被拆除剷平成一塊外有鐵柵欄圍起來的空曠之地！
一趟旅行，我重返多年未到訪的皮村；這裡有我很深的記憶，都圍繞在與【新工人樂團】共同用身體展開戲劇的旅程。多年前，我已聽聞拆遷在即，似難挽回。我關心著城中村裡的歌手、詩人與來來往往的離鄉工人；當然，還有同心小學裡孩子們…春天裡，我再去訪，詩人小海與歌手許多驅車帶我前去，挪大被拆除的空地上，黃土圈在柵欄裡，還有一株杏樹，孤單地在風中站立著…。於是，我有詩行，如下：
幾行詩，紀念也書寫一個我曾經駐足，並投入關切心神的城中村。在這裡，我回憶著這樣與那樣的身影，最早便是聽聞有兩個男子在天橋上，因唱歌不期而遇，紮下新工人文化種苗的事蹟。時間是在 2001 年，孫恆背著吉他穿梭在京城的地下通道和街頭賣唱；而另一位歌者--許多也是滿懷音樂夢想、在底層掙扎的北漂憤青。
（相關報導：
鍾喬專文：多年以前─在亞洲街
｜
更多文章
）
其實，我對於人朝向樹前去，始終存在詩意的想像！最深的印象，停留在安哲羅普洛斯【霧中風景】影片中，兩雙涉渡的腳蹤，在霧中追尋父親蹤跡的情境。彼時，場景來到最後的轉折點，姐姐牽著的弟弟的手，終於來到國界邊境的河流旁，一艘渡輪帶著茫然的一對姊弟，在無邊的探尋中找尋歸宿。歷經飄盪的種種折騰，踏上岸邊後，朝著一片山坡前去，突而長鏡頭，一陣大霧在眼前退去，一株茂密的樹漸漸在天際下現身。這時，圍觀的我們，轉而凝視著當下發生的景象，內心或許湧現詩行：
精神上的救贖，是這株樹在這部電影結局前的暗示！因為，此時這棵孤挺樹是霧中地景上，浪跡的最後終點！幾乎就是希臘神話中奧德賽浪跡天涯，最後的伊薩卡！無論是希臘的奧德賽或者後來的尤里西斯，伊薩卡是最後的故鄉，隱喻著當我們試圖回到生命中的某個起點，或是試圖復甦記憶的某些痕跡時，所面對的往往不是完美的故土，而是一個需要重新指認、清理並與之和解的「灰燼之地」。
「當你啟程前往伊薩卡，但願你的旅途漫長，充滿冒險，充滿發現。」希臘一位詩人，這麼指認說。眼前這株樹，在北京外五環的皮村，曾經有無數往返的農民工，在資本積累浪潮席捲的年代裡，在這裡落腳。皮村，不會是流動勞動者最後歸宿的伊薩卡，因為歸宿在遙遠的家鄉：然而，卻可以是浪跡者腳步踏上伊薩卡的文學象徵。因為，它意味著流動後的身體，在靈魂找尋暫歇的歸宿時，無比關鍵的場域！
皮村，對流動勞動者而言；不僅僅是地方，也不僅僅是所在，更不僅僅是一個棲所。因為，它有勞動者汗水與情感心智澆灌的記憶，形成了一個有靈魂的場域。這裡發生的事情，不再僅僅是事情，留下的東西，也不僅僅是東西。相反的，我們要以「事件」和「物件」來指涉「事情」和「東西」；前後兩者完全不能同日而語；因為，就像【寂靜的朋友】那顆豐滿杏樹，和【霧中風景】那顆茂盛的大樹一樣，它們都在沉默的時空中，呼吸著並與外在的世界對話著！
因此，我們在想到皮村時，記憶將朝向以這裡作為「場域」的方位，引領我們回返！皮村，是這樣。只是，它被拆除得僅剩一株孤獨的樹。這孤獨，未免太徹底了！讓人感到有些無所適從，在料峭的冷風中，不知如何適應這迎面而來的空曠！
有一天，兩人偶然搭乘了同一輛北京的公共汽車。因為，都背著吉他，在擁擠的車廂裡一眼就認出了彼此是「同類」。那個年代的北漂民謠歌手身上都有種飄盪的氣息。兩人在車上聊了起來，發現對音樂、對基層文化的看法出奇一致。公交車到站後，意猶未盡，便一起下了車，在路邊找了個地方，各自拿出吉他為對方彈唱。
孫恆唱了他為勞動者寫的歌，許多也展現了他那極具爆發力和人文關懷的音樂才華。這場在路邊發生的、音樂人之間最純粹的「切磋」，讓他們一見如故，當即決定要一起做點事情。
皮村，日後形成勞動詩歌與新工人文學地標，可以說和這場相遇，有著某種直接或間接的關聯。從劇場的角度切入：奧德賽在希臘神話中，找尋精神性的歸宿皈依，孫恆與許多的這場相遇，接下來的情節，便是在皮村這大都會的「後街」，找尋新工友們在鋼筋水泥的城市邊緣，展開讓無聲的「新工人」成為歌唱主體的起、承、轉、合。當然，一定在劇情轉折點上，會有腳色跳出劇情，開始布萊希特式的「陌生化效果」演出，不單單是歌舞劇的鋪陳，而是介於現實與隱喻間的歌聲，不絕於耳，迴盪在車水馬龍的街巷間！
（相關報導：
鍾喬專文：多年以前─在亞洲街
｜
更多文章
）
透過詩歌、透過劇場、透過文學創作，新工人從打工者的故事，轉身來到新大眾文藝的倡導下，這一場持續了二十多年的「用文藝為勞動者立傳」的田野史詩，從來不是徒然的吟唱。話說孫恆原本在河南開封，有一份安穩的音樂老師工作。1998年，他放棄了體制內的「鐵飯碗」，背著一把吉他、揣著300塊錢來到北京，成了一名北漂流浪歌手。
離開家鄉的初期，他和所有憤青歌手一般，在地下道、街頭賣唱，宣洩個人的迷茫與孤獨。轉折發生在一次偶然的機會，他到天津一個建築工地的工棚裡給農民工唱歌。在那個擠滿上下鋪、掛滿晾曬衣服的逼仄空間裡，工友們拿著飯缸，用無比純粹、毫無雜質的眼神死死盯著他，為他的音樂鼓掌。
孫恆突然醒悟：「這裡，才是我唱歌的地方。」就這樣，2002年，他與幾位志同道合的工友成立了「新工人藝術團」（最初叫打工青年演出隊），開始義演。他寫下了《天下打工是一家》、《團結一心去討薪》，直接為底層勞動者發聲。
在孫恆的浪跡生涯中，有一個叫彪哥的建築工人對他影響極深，頭一回聽聞時，我坐在他皮村家裡的二手沙發上，帶著飽滿精神從南方出差回來，我問他：出了什麼差呢？
他一貫歷經波折卻永遠鏗鏘地說著：串聯廣東、深圳、四川的團體，共同以「新工人之歌」的演唱會，號召連結！說這話時，身後掛著切 格瓦拉的畫像，他回頭一看，轉身回來便提及自己心創作歌曲：【彪哥】。
他說，彪哥，真有其人。往後，每回他在演唱會或其他場合，唱起這首拿手創作曲時，我都會想起「彪哥」：一張勞動人民的臉孔。當然，這是孫恆向我說的，我一直難忘。在他的描述下，彪哥是不多話的安徽漢子，某個場合裡，孫恆一連唱了三天歌後，這漢子破天荒地走到他面前，伸出一雙長滿厚繭、粗糙無比的大手說：「我就這麼一雙空空的手，要靠這雙手養活老婆、孩子和父母。我累的時候就喝酒、就想家。我以為拼命幹活就能改變生活，但這社會還是瞧不起我們。」恰恰是這雙手震撼了孫恆。
相較於孫恆體制內音樂老師的出身，我所認識的許多，一直以來，就是混著孩子氣和草根江湖氣的大男人。早些年，他就待皮村門口的一間房裡，應該是有為公共場域值班的任務在身。進了他房裡，就發現除了吉他擺在固定架上外，衣服與被褥混合著幾本書和雜誌，都是隨意堆疊成一團的，可以說是典型的單身漢風格。
他的那股反叛，表現在「搖滾精神」和「戲劇張力」上。他在一張專輯裡跳起身來的身影，表現著和他創作歌曲一般的自在和叛逆！然而，藉此他也以沙啞的嗓門，唱出直擊心靈的底層的歌謠。
從浙江來。許多在南方的歲月裡，做過各樣的底層勞動。賣過服裝、當過推銷員，在城市的基層翻滾。這些經歷讓他對「為了生計奔波街頭」的滋味有著切膚之痛。
北漂時，恰值魔岩三傑 竇唯、張楚、何勇與崔健風靡的搖滾黃金年代。許多張大眼睛，埋下在搖滾樂裡創風格、問現實的歌曲。他抱起吉他，把對生活的風雨、對未來的迷茫，全寫進了粗糲的音符裡。2000 年前後，隨著浩浩蕩蕩的「北漂」大軍，前來當年地下音樂與前衛藝術的聖地—北京，住在廉價的地下室或城中村平房，靠著在街頭、地下通道和酒吧零星賣唱維生。
在高度商品化、競爭激烈的北京音樂圈裡，沒有背景、不願迎合主流商業市場的草根歌手，生存極其艱難。「邊緣化」反而成為他創作的主調，就是讓孤獨與憤怒，滲透進血液中。
（相關報導：
鍾喬專文：多年以前─在亞洲街
｜
更多文章
）
其實，創作是許多的興趣也是專長。他將搖滾的叛逆、民謠與敘事演唱融入新工人群體的表現中，頗有 鮑勃·迪倫Bob Delyn 1950年代在劇院裡看布萊希特Brecht的【三毛錢歌劇】後，聽到劇中主題曲－【海盜珍妮之歌】後，決定創作敘事搖滾的那股勁兒！這無疑讓打工歌曲擺脫了單調口號，具備藝術感染力。
在與【差事劇團】戲劇往來的過程中，不難發現他場面調度上的才華與敏感度。運用民眾戲劇工作坊中的共同創作精神，以庶民劇場中發展「觀--演者」”Spect--Actor”的自主參與，讓日常性身體得以轉化為舞台上表現的身體，但仍維繫戲劇中的民眾性。
我們因此得以看到，工友們在舞台上扮演自己，講述自己的心理創傷、討薪與浪跡。對於許多來說，搖滾樂和劇場不是為藝術而來，而是為底層工人奪回話語權、進行自我療癒與抵抗的方法。所以當 鮑勃·迪倫Bob Dylen 說出：「我竭盡全力做原本的自己，但每個人都希望你變得跟他們一樣。」“I try my best to be just like I am, but everybody wants you to be just like them.” 時，許多恰以他沙啞的嗓門，唱著：「我們在工廠裡戰鬥，在城市裡戰鬥，為了生存、為了尊嚴，生活就是一場永不妥協的戰鬥！」
勞動最光榮（作者提供）
常有人這麼形容：如果說孫恆是皮村文化運動中那根沉穩的定海神針，那麼許多就是那把永遠在燃燒、帶著批判與詩意的吉他。其實，從某個積極的角度出發，新大眾文藝在各方倡議下，獲致廣泛迴響與傳播；這歷程恰恰翻轉了文藝青年在經歷城市化巨輪輾壓後，選擇與更廣大的勞動階級站在一起的生命軌跡。
無疑地，這是皮村文藝讓新工人群體，找到自身群體認同的正面意涵，不容忽視。這裡頭涵蓋我所認識的好男好女，在2017年，因為加入兩岸劇場與歌謠交流的活動，有著深化的活絡。我永遠難忘那一張張登台時素樸的面孔。在【木蘭花開】、【九野樂團】與【台灣南洋姐妹劇團】的交流中，看見兩岸女性流動勞動者，以生活及勞動為認知下的創作時，格外動人心弦！
1990年代開始，「黑手那卡西」集結了台灣企聯、工會的抗爭工人，用音樂集體創作來控訴資本輾壓；而「差事劇團」則引進了奧古斯托·波瓦（Augusto Boal）的「被壓迫者劇場」，讓弱勢者用身體說話。到了 2010 年代，北京皮村的「新工人藝術團」逐漸成熟。許多、孫恆等人在城中村建立的打工文化，與台灣的民眾文藝的海峽對話，展現兩岸民間、民眾文化交流的契機。
兩岸的勞動者與文藝工作者發現，儘管身處不同的政治與經濟體制，但面對全球化資本擴張、土地迫遷、底層勞工邊緣化的困境，彼此的生活與認知，漸次展現深化文化參照的迫不急待！
2017 年的兩岸民眾文化交流中，許多、孫恆以及台灣的創作者們，共同推進了三個方向的實踐：許多和孫恆帶著新工人藝術團的經典曲目：【我們的大地母親】、【天下打工是一家】與台灣的劇團與樂團交流。我始終記得，這次交流中，台上的許多展現了他一貫的「搖滾與打工者的混音」，並在座談中，深化「如何不讓工人歌謠流於口號化，而是具備文學的美學深度」。
（相關報導：
鍾喬專文：多年以前─在亞洲街
｜
更多文章
）
這也是皮村文藝較早在大陸開花，帶來的成果。那一場在台北【新住民會館】的交流互動中，兩岸音樂人在現場合唱，用夾雜著閩南語、客家話與普通話的勞動歌聲，打破了長久隔離所帶來的交融與互視。
這場交流大量運用了民眾戲劇（Peoples Theatre）的手法。工友們、兩岸的城中村居民與劇場工作者圍坐在一起，不背劇本，而是進行「集體即興創作」：用身體擺出「勞動的雕像」與「流水線勞動雕像」，先提出問題，將其公共化與公眾化後，探索理想解決之道的雕像，最終也最費神的，通常在於問題如何被轉化的共同雕像。這項「被壓迫者劇場」中相關「形象劇場」的練習，對於在場都是勞動現場的男女而言，進一步進行現實與想像的探索，將社會學的行動文化研討帶進劇場中。
知識不再是象牙塔或者藝術不再是藝術家的專利，再次確認任何有身體的人，都在田野文化行動中，扮演主動積極腳色的身分！這次交流中，有一項深刻的劇場互動，由許多與台灣【差事劇團】的導演合作，嘗試將皮村工友遭遇的「拆遷、清退、工傷」等現實創傷，轉化為舞台上的隱喻。
這種劇場形式不是為了「表演給觀眾看」，而是為了讓勞動者在扮演自己、觀看彼此的過程中，獲得集體的療癒與自我賦權（Empowerment）。
2017 年，對皮村而言是極其動盪的一年；夏天時，村裡的【打工文化博物館】曾遭遇嚴重的資金與存續危機，年底北京更經歷了大規模的外來人口疏解與城中村整頓。在交流論壇上，兩岸大眾文藝工作者深刻探討了：當城市現代化的「仕紳化」風潮壓倒野草時，民間文藝空間該如何存活？台灣溫羅汀文化、或者是早期勞工運動被收編或邊緣化的經驗，給了皮村一些啟示；而皮村強大的、野草般的生命力，也刺激了當時逐漸走向學院化、小劇場美學化的台灣民眾戲劇界。
打工博物館（作者提供）
參與對話的我，對於知識分子的劇場實踐，如何在民眾生活現場實現，提出：在大眾文藝面前的民眾戲劇或詩與歌，「民眾性」如何優先於「美學性」的創作辯證！在一回啤酒時間，許多不經意向我透漏他的所思所想。整理起來，大體的意思是：民眾戲劇與歌謠，絕對不是精緻藝術的「降級版」，它有自己獨立的美學範式。
這也展現於日後，他與【九野樂隊？主唱--段玉，在廣西【馬海】與壯族返鄉女性，村歌村唱的共同創作中，如何將創作主體歸返到民眾本身的創作美學。
在與台灣劇場界交流時，曾共同探討出對「田野紀實」與「劇場美學」的辯證。對於民眾戲劇的布萊希特（Bertolt Brecht）精神，提出史詩劇場（Epic Theatre）思維中，既能呈現工人的情感，又能讓觀眾「抽離出來」去思考背後的社會結構問題，多所探究。
如果說，這是兩岸民眾劇場與詩歌的「奧德賽返鄉儀式」，或許更能訴說其中的核心精神。兩岸的創作者在彼此身上看到了對抗現實、用文藝在現實中重建精神家園的方位。雖然，隨著後來的波瀾，這樣的實踐變得越來越艱難； 2017年的兩岸交流，留下的歌聲與身體記憶，至今仍是民眾文藝史上，一盞不可磨滅的記憶之燈。
