鍾喬專文：腳蹤--流浪藝人

1.

因為，劇團常在旅行中留下巡迴演出的腳蹤；恰是洄游的魚群，在海洋中留下稍縱即逝的水痕。當遠赴南法【亞維儂藝術節】的那抹城堡中的陽光，再次在時間的回流間，返回身體的感知時，劇團又在朝向釜山、馬尼拉、新加坡與跨亞際”Inter—Asia”的道途中了！

腳蹤，有形的在朝向劇場的方向走著；無形的，也恰似飛在天空間無邊際的雲端，直到旅次的心隨腳跡漸次妥適下來，準備排練與登場！

劇團浪跡山與海，冷冬與秋涼轉換間，經常，行走中移動著艱辛的步伐；身體，唯有在偶而的暢飲與接下來的沉靜中，兀自望向窗外…或者發生抗爭、槍決、暴力、性侵與闖入時空中的種種記憶，都以影像，寫在這部被獨裁禁制邊緣的膠捲中。當沉默時刻到來，便是情境轉折發生之際。導演曾經說了一段引人深思的話：「在全面禁止討論內戰與左翼游擊革命的1970年代，」他說：「如何清楚而折衷的拍出這部電影…」。

清楚要如何折衷呢？只能說，這是【流浪藝人】這部膾炙人口的電影，予人留下深刻印象的重要背景。

記得導演安哲羅普洛斯，曾在接受訪談時，提及類似的話：「我曾經到過一個村庄，整個一片沉寂，沒有任何人敢出門來，這激發了我拍一部電影的想法…。」這席話，讓我聯想起以壓殺悲劇，作為背景的電影或戲劇，都會面臨如何抵臨長久被時間掩埋的歷史現場；而後，開啟了共同記憶的某個章節，並在現實紀錄後，轉入創作者的內在裡，等待發酵與凝視。

這就是：詩與電影，也是詩與劇場，得以相遇的關鍵時刻吧！

如果，詩，作為一種人對於想像的無盡探索，田野讓詩人走進民眾生活的現場；接下來的提問會是：走向現場的具體作為，到底在詩的想像中，置入了怎樣的現實呢？那麼，剩下的便是：戲劇或者電影，如何回覆現實與想像的交互辯證了！多年的青睞後，我從他的每一部電影，體會了「時空中進行著的旅程」是怎樣的一回事；換言之，恰是讓人在一趟未知旅程中，未知如何安置自己。這雙重的未知，通常也不會是個人的心路之旅，而是人和記憶、流離、邊界、茫漠與愛和革命的內外在連帶，核心的畫面便是很長很長的長鏡頭，幾乎在你的心中，無邊無際的延伸著…。

因此，我也發現：詩在劇場中不是偶然，而是近乎奇蹟的能量。這曾是安哲羅的一句名言，被我從電影挪用到劇場來。這時，在電影中，時間變成一種被詩化的現實與想像；通常，在劇場裡，這也不難被想像。因為，劇場就只一個空間，卻得以也需要融合入當下與記憶甚或未來的時間。

我於是在沉默中，發現生命的喘息與對話，恰在流動的影像間發生著。

車站，響起遠遠的汽笛聲；電影拍的是：一群流浪藝人在歷史的傾軋間，浪跡山邊海際的故事；始於車站，終於車站。記憶，苦難的民族記憶，是一趟永不止息的旅程，在藝人的腳蹤下流轉，也在人民百姓的腳蹤下，不曾止息。然而苦難從何而起，不禁成為接下來的追問與探索。導演自問：「獨裁式希臘歷史的必要嗎？」這提問，讓我們回到一個不斷翻滾卻又回返的歷史輪軸中。 （相關報導： 鍾喬專欄：魔幻廢墟─敗金歌劇 ｜ 更多文章 ）

出生後的一年，導演開始受到希臘獨裁政權宰制，那是1936年，沒隔幾年後，二戰爆發，德軍佔領，軍靴如鐵蹄侵門踏戶。但，電影中，創造的時空，卻遠遠並非單一的時空。有一個「史詩劇場」”Epic Theatre”般經典的畫面，讓時間的「共時性」往返於1942 與 1952 這十年間。表面上，十年就只是時間；然則，這十年卻在特定時空下，烙印了特殊的歷史意涵。前面三年，軸心國納粹佔領，反共肅清左翼游擊隊；後面七年，戰後由美、英託管，自由民主意味著另一種更殘酷的共產黨人清洗；游擊隊逃往山區，潛伏行動在四處佈線。這場景，在影片中，只以在一條沙塵揚起的坡道間往返的車子，作為時空媒介，似乎便訴說了一切的現實，以及潛藏於現實地層下的歷史：反共肅清。

於是，我們在一條積雪的山路上，看見流浪藝人的身影，那是納粹統治末期前，浪跡寒地的孤冷與醒來的民歌，相互交錯；突而，一個凝結的鏡頭，旅途中，演員的眼神在荒涼山徑間惶惶著，帶我們進入一個無人聞問的村莊口，兩具被吊死的屍體，仍穿著素樸村民的衣衫…。時間，在這樣的殘酷中，沉默著，鏡頭沉默著，世界似乎也沉默著…。然而，歷史並未因而了結了甚麼。劇團繼續浪跡天涯，只是人數愈來愈寡；接下來，逆風前行的藝人，來到一處海灘，穿著英國軍裝的槍兵，喚住他們：「who are you？」沒想劇團的長者，直覺的反應竟是：「no communist 」一句突兀而無章法的英文。我們深沉地發現，從納粹到民主，左翼白色恐怖肅殺，並不曾消失，只是手法不同。

2.

從時間的實質意義出發，希臘近代冷戰包圍下的歷史，幾乎與台灣島內雷同。時間回返1988，我在楊梅三洽水山上的農家三合院廳堂。坐在旁靠著祖先牌位下，接受我採訪的是：農民梁雲漢。這時，距離他坐牢20年出來，已然漫漫長長…。卻是第一次，他對人說：「軍警上了山來，用草繩連成一串，將庄裡的親族串成一排，徒步押到下山…哥哥和大侄兒，後來在馬場町被槍決了。」那一天，午後的沉寂中，我們對話著，話語不多，泛黃的水泥砌磚牆上，兩禎遺像掛著，像是一語未發地，在聽著我和梁先生的話語…。牆上，另有一禎遺像，是慈祥而帶著溫慰容顏的梁家老母親。我想著：受難的梁家，從1944年戰爭時期，被日植軍國政府徵糧而飢荒；戰後，經歷二.二八與「台灣地位未定論」的帝國分贓謀略，再到1950年代的白色恐怖肅清，時代已經走到黑暗的深淵，不見任何光與晨曦的抵臨。

後來，梁雲漢以范天寒的名子，出現在我於當年【人間雜誌】的台灣客家專輯中；時隔30 年後的2018年，被編導進劇作：【范天寒和他的弟兄們】中。從1950白色肅殺現場轉做1988年的報導文學，已隔整整38年歲月，再隔30年時間，已經將近70 個寒暑，荒蕪時間中的壓抑與遮蔽，恰與電影中流浪藝人的浪跡生涯，產生隔著時空的呼應！

是歷史的召喚？或者說，是詩在無情時間中的再次回返？令人深思！

這時，代表軍政府的王權特務，獵犬般撲殺異己，槍決、暗殺或明目張膽闖上舞台，在觀眾的眾目睽睽下，扣下板機並開槍，這是一齣戲的最後場景，閉上簾幕，觀眾以為這是戲的真實部分，竟然掌聲滿堂；這以後，特務闖進女演員的獨居房間，擄走嘶喊中抵抗的她，為的是性淩辱以逼問她弟弟的下落。「和誰在一起？」特務頭子邊性侵，邊追問。問著：奧瑞斯提亞，伊的弟弟，在哪裡？女藝人弟弟…也稱作：《奧瑞斯提亞》，這名子是希臘悲劇中，最具代表性的近親滅絕悲劇。 （相關報導： 鍾喬專欄：魔幻廢墟─敗金歌劇 ｜ 更多文章 ）

從神話到近現代，何其漫長，又何其貼近。在國際冷戰與內戰中，彷彿複述著：冤冤相報的血親復仇與弒母的殘酷，無語問蒼天。在希臘、在海峽兩岸持續延伸著…逼視當下的我們，去追問：外力干預下，正義、復仇、暴力如何被清理，以及人們對彼此乃至社會的責任，如何安置？回返電影的開始。舞台，何等令人期待，卻也何等殘酷。幕起，橫幅般的深紅絨布簾幕，朝兩邊拉開，關於一個牧羊女的故事開始了。這之前，有一年紀大的老演員，擁著手風琴，先來拉起的布幕前報幕。演甚麼？一個古老的故事。其實，也是當代的血腥。

電影中，三段布萊希特式「陌生化效」”Alienation Effect”的獨白，難以忘卻。

先說最後一段，可以命題為：「他沒有簽」。一個男人走著，後頭的受難家屬問著：「你簽了嗎？」簽什麼？當然是自白書一類的。而後，他有一大段相關左翼游擊隊被誘捕下山的獨白。他側著身子，手指上夾著一截菸；他應該是簽了自白書，故而被釋放；剛剛在後頭，追著問他的是，前面提及的：在廢棄廠房被特務強暴的女演員。而後，他親愛的弟弟，已經在牢房的刑場被槍決。她，於是進到一個空曠的房間，看見弟弟染血的屍身，躺在一塊木板床上。那場景，令人想起侯孝賢在【好男好女】電影中的最後一個畫面。被槍決後的鍾浩東，一個白色恐怖的左翼共產黨人，躺在一塊板床上，無盡的孤寂與沉默，包圍著時間彼岸的屍身，也朝著觀眾圍籠過來…。

再說第二段，可以命題作：「強暴與肅清」，前面已有敘述；最前面的第一段，則是「漫漫長途」。火車上的一位劇團演員，從容走到鏡頭前，坐下來，車行轟隆轟隆中，他說著二戰期間，自身淪為戰爭難民，家人下落未明的事件。「登陸後，英軍是殘酷的…」他說著。我們聯想起二戰後，冷戰下的希臘內戰，廣上上，先是飄揚著美國、蘇聯的國旗，夾在中間的是希臘國旗；突而一陣槍響，幾人倒地，集結的人全數散去；再回來時，只剩一隊舉著希臘國旗與馬克思頭像木牌的遊行隊伍，從街巷的轉角現身，朝著廣場重新集結，沒有遲疑的背影，陸續抵達。一場內戰，約16萬人希臘人死亡，超過一百萬人受到影響，淪為難民，這與當年國共內戰有著高相似度。

我不禁思及杜甫的詩篇：【兵車行】。若無戰亂徵兵，杜甫應不會寫出：「車轔轔，馬蕭蕭，行人弓箭各在腰。爺娘妻子走相送，塵埃不見咸陽橋」這樣近乎如實，卻又有著內心深切關懷戰亂中親人送行的悲切景象。一如動人的紀錄影像，從歷史長河轉個長鏡頭，來到當下。杜甫反戰，更追究戰事何以發生，以古鑑今，我們的紀錄片鏡頭如何做出回應呢？

問題何等迫切。。這樣的場景與杜甫的詩行【石壕吏】，也都於2024年春天，改編在我編導的帳篷環境劇場：【裂縫 斷面記憶】的戲中！

是的。除了上面這史詩之外；這以後，<安史之亂>讓他寫出更為撼動人心的詩行。杜甫詩作【石壕吏】，為後世千千萬萬人，示範了母親以女性之身心犧牲自我，追究戰事何以導致的動人詩魂。這以敘事詩手法完成的詩行，同樣可以比擬作一部動人的紀錄影片。鏡頭緩緩移動，來到一個長鏡頭的定格：詩人「暮投石壕村 有吏夜捉人」；一點都不難理解，同與李白避禍安史之亂的杜甫，這個夜晚親眼目睹抓夫的場面。他繼續寫著，他來到一位老婦家，年邁的丈夫匆匆想逃出門去，老婦卻擋在門前，對著來抓夫的兵吏說了以下詩行：「一男附書至／二男新戰死/生者且偷生／死者長已矣/室中更無人／惟有乳下孫。」譯作白話，無疑異常生動。說是：「三個兒子全去防守鄴城去了，一個兒子捎回書信來說，兩個兒子最近戰死了。」
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多少戰亂帶來的生離死別，在這首詩中一覽無遺。當詩句如紀錄片般收尾時，詩人寫了四句詩：「夜久語聲絕／如聞泣幽咽／天明登前途／獨與老翁別」詩人回想暮投村庄時，老翁與老婦雙雙接待；隔夜，登程逃難離開夜宿之家時，只能與老翁辭行，暗示著老婦已代夫被抓，突出了悲劇的結局。影像幾乎無語，可以沉默，卻早已綿延在世人反戰的時空中。

回到歷史本身，希臘內戰是冷戰初期的地區戰爭之一，恰也是現代代理人戰爭的先例。因為，希臘內戰自開始便受英國干預，且從1947年起，美國通過馬歇爾計劃，也對希臘內戰加以了干涉，延伸著國際冷戰的情勢。讓我們藉此來反思：當今國際新冷戰局勢下，帝國霸權假民主之名行代理戰爭之實的事實；如何與杜甫如紀錄影像的詩，跨時空發生連帶。

影片終結時，一場送葬儀式在雪地上，緩緩背向觀眾，朝向遠方。破舊的一座車上，綁著一副棺材。是誰？恰是被槍決受難的奧瑞斯提亞，一個左翼游擊隊的共產黨人。劇團的送行者抵達墓地，棺材下葬。突而，遠遠的蒼茫天地間，姐姐一個人鼓起掌來，像在對著犧牲者致敬與鼓舞；孤單的擊掌聲，感染了身旁所剩無幾的劇團演員，也跟著零落卻奮力地鼓起掌來；只有一人，孤單的低頭默哀，或許太過悲傷，又或許…。無從得知，也已勿須得知；因為，苦難已訴說了一切。

這就是【流浪藝人】的腳蹤，和我們緊緊相隨，不曾稍稍退離，只是我們從不自覺：歷史，從來不僅僅是時間，而是意識在生命中的感知。

3.

這同時，我們的視線一直回返安哲羅普洛斯的另一部電影：【悲傷草原】；彷彿一切都在詩意的危殆感中，流亡、家庭、兄弟與母親，一片片白色的床單，在海風中晾著等待永遠沒法現身的陽光。驚惶中，遠方的槍聲響起，什麼未知的事情，即將來到小小村莊的泥濘與顛頗石岩路間。水，在噤聲中的泣訴。空寂中響起低聲的呼喚：「孩子，你在嗎？」「是，我在。」「我想向你告別。」

筆記本上，不甚有脈絡的三句話。是母親向孩子不捨的道別？是父親向孩子不忍的話別？我已經不很在意；更像似苦難記憶向當代的召喚吧！告別成了召喚，這不會又是詩意的文字修辭作祟吧！不能這樣簡單地類比，因為水在影像中，已經成為一種詩意。這是無從否認的事實，只不過這事實埋藏著種種殘忍，顯得明喻也顯得隱喻。

水，如何成為詩意的譬喻？無聲中，這樣追問自己時，河的倒影裡，浮現了一張母親的臉孔。她泣聲呼喊，無力地趴伏著的上半身，跟著她絕望的側影，費盡氣力地往上緩慢仰起，但已無法，因為幾乎的氣絕。躺在她身旁的是：她一對雙胞胎兒子其中的一位，因為參與內戰中的左翼游擊隊，被政府軍射殺在一片浮舟般的廢棄房板上。他，死了。死亡，在母親噤默的探問中；終而，轉作天地間剎那的崩裂。

這是影片的最後一個畫面。很多人相信都印象深刻：安哲羅普洛斯的【悲傷草原】，又或譯作：【悲泣的草原】。我總覺得，「悲泣」有一種傷痛欲絕的貼近。只是，這貼近，令人感到無比殘酷、無比無言與深深呼吸中的靜默。影像的畫面，在腦海與血液間浮沉，無法抹去這兒子平躺的屍身，恰與母親仰起的泣喊，形成救贖的十字架畫面。母子兩人都被水包圍著。像一場亙古的儀式：是淨化，是滌罪，是洗淨屍身，朝向靈魂的恆遠；卻也是流離，是苦難，是死無居所，既是肉身的也是精神的荒蕪。 （相關報導： 鍾喬專欄：魔幻廢墟─敗金歌劇 ｜ 更多文章 ）

這能和影片的起始，產生對比。同樣是水，一群從烏克蘭步上難民旅途的希臘族裔，他們在蘇聯革命後，從帝俄的貴族階級被放逐，由遠而近走向畫面前的我們，隔著一灘倒影中，失散人們的腳蹤，彷彿相隔著一整個世紀的時空。他們抵臨家鄉，接二連三的苦難，在法西斯佔領的故土，等著他們的歸返，並拉開困頓的序幕；時間過去，因新冷戰越界產生的地緣政治紛爭，像似也在朝我們探問：當下，從烏克蘭流離失散到希臘的難民，他們的命運如何？或許，奢問命運根本是另一次的折磨或凌遲；因為，眼前的時空，這世界連他們在哪裡？都近乎無人聞、無人問。

天地何在？只是戰爭中一場酷烈的玩笑嗎?記憶，從來不只是時間的過去；卻埋藏著未來的伏流。如果，記憶不僅僅是庫存在紀念碑上的紀錄。

導演說：「我的電影中，有水、有雨、有湖也有海…也會經常隔起一層濃霧。」對於看過他電影的人，這都很熟悉。因為，所有詩意的苦難，都映現在革命/解放/內戰/法西斯…的民族記憶中，並非僅僅是一場人性的災難而已。

故事中的事件:一個女性，面對一場戰爭中，先生與一對雙胞胎的死亡。喪身，幾乎前後地緊跟倒來…。像希臘神話中，在天譴的逼視下，意圖涉水尋找無盡天地間立足之處的女神，來到我們面前，掀開埋藏胸臆間的親族血痕。投身國家軍隊的兒子，隔著沙洲曝屍荒野；游擊隊兒子，在她身旁死去；遠赴美國的先生，音樂生涯夢碎投身軍旅，在遙遠的美國夢中失去生命。何等巨大的災，是難，若說是歷史以悲劇的巨輪，輾壓過一個身形憔悴的女子，苦難還未結束無盡的天問。不是嗎？

回首，「絕望之為虛妄，恰與希望相同」。魯迅在散文詩《野草》中，引用匈牙利詩人裴多斐的詩句，倘使置換為魯迅自己的說法，則是：「於浩歌狂熱之際中寒； 於天上看見深淵。於一切眼中看見無所有； 於無所希望中得救。」如果，影片中這位妻子與母親最後的泣喊，是孤絕中的「得救」，我們都已一再地目睹了：她流離水途，並幾乎是精神溺斃般，被時代的洪水，無聲淹沒的身姿了。 （相關報導： 鍾喬專欄：魔幻廢墟─敗金歌劇 ｜ 更多文章 ）

＊本文收錄於作者鍾喬即將於允晨出版社出版的《南方行過》散文集中。