時間回返2000年，我無緣無故地在文章中寫下〈流離的告白〉這樣的標題；與其說是現實，其實只是精神上的指涉。我說：「在族群認同獲致政治上正確，卻隱藏種種精神性風暴的版圖上，一群演員在一個稱作【記憶的月台】上，追尋埋葬於現實中的想像，一個原住民在都市邊緣浪跡，戰爭的陰影仍然在他心口徘徊，他和其他上台的演員一般，以一種隱喻的，詩一般的身體訴說流亡在家鄉的困頓」。
種種意識與潛意識的交匯與衝突，恰如戲劇學者于善祿，在劇場逐漸步上主流軌道的年頭，提出來的細膩觀察與評論；他說，流亡、漂蕩、離散是這個帳篷劇系列作品的主題，另有對於和平的渴望、核爆的意象、劇場的形式操弄、政治的批判、歷史的身體書寫等等，都揮灑在詩意滿佈的編導作品當中。
多年以來，我始終在多重意象中書寫詩與現實；誰料，竟也成為我「變身」為帳篷劇的某種表現風格。於今，多年時間過去，對於自己不羈的想像，或有主觀者製造客觀者的困擾；然則，我顯然無所悔，只是有些慚愧與憾恨，無法在夜海中燃起照亮天際的火炬。
月台在記憶中纏繞現實與想像以後，我開始在魔幻的帳篷劇中，融合白色恐怖與古巴革命的劇作：【霧中迷宮】。在劇中，有一條記憶時空中的軸線，敘述著一個劇作家在遙遠的年代中被槍決後，遺留在一座被大火焚毀的劇院中的密碼式劇本，燒成灰燼的斷簡殘篇後，竟在一場時間似夢的情境中，附著於女詩人的額際；另一條軸線，則從另一個時空，帶來革命者的信息與身影…。
最後，在一個傀儡戲班的穿梭中，曾經發生於一九五八年的古巴革命之舟：「格拉瑪號」突如其來地在劇中登岸。這一切似真又似幻，像似發生在迷宮中的真實事件，感染著世界在無邊際中延伸的色彩。
當年，在整治前的華山大煙囪下演出時，廢墟與泥濘融合在歷史魔幻與土地記憶的追溯中；日本樂師大熊垣、Miwa組成的樂隊，連結魔幻提琴師坂本弘道的前衛音符，一場帳篷劇從泥沙紛飛狂奏中的登場，象徵著馬戲班蒞臨的大布偶，在廢棄的都市邊緣，交織著現實與夢想。
我永遠記得，那輛不知從哪裡駛來的古舊巴士，自從搭好帳篷駛進廢棄荒地後，就再也啟動不了，或者有人在醉酒後，將鑰匙丟進夜夜燃起的火堆中，不得而知；總之恰好成為帳篷外的另一個場景…首演的夜裡，大熊垣攜帶著他拿手的黑管，爬上帳篷的頂端，開奏了這魔幻帳篷的首演之夜。
這以後一段時日，我們一行人旅行抵達澳門；我心底一直想著安哲羅普洛斯在【流浪藝人】電影中，開拍的回顧：「在全面禁止討論內戰與左翼游擊革命的1970年代，」他說：「如何清楚而折衷的拍出這部電影。」然則，在澳門，我們遇上的並不是禁制，而是一片廢墟。
在越戰後的1975年到1980年代，越南出現緊迫的排華政策，成千上萬的華人流離海上，最後在香港輾轉到澳門，像集中營般聚居在難民營中；當我們抵臨，澳門政府已經宣布難民營將永久關閉；我們攜帶演戲的道具、樂器、音響、服裝、面具與身體，像電影中的流浪藝人，踏進演出場域時，眼前一片廢墟，我最記得燈光阿立(洪國城)朝我說的那席話：「我終於將燈光，擺在最想完成的劇場裡了！」
進駐臨拆前夕的難民營廢墟後，開始搭場景、架燈光與掌握時間排練；日後，左參右寫的排練筆記，寫在文字線條紊亂交錯的筆記本上，這樣記載：
1978年至1979年期間，中越爆發衝突，大批越南難民流入澳門以及其他開放為收容地區的國家和城市。的確。那一整排廢棄時間中的難民營，遺留下許多未經整理的記憶。多年後，在網路上搜尋到澳門資深攝影師陳永漢先生，舉辦的一場個展《越南難民在澳攝影展》。展覽涵蓋船民抵達澳門口岸時接受檢查的情況、臨時搭建的居住棚、難民營和衛生間的畫面，相當可貴。我還記得，除了這珍貴紀錄攝影之外，還有很多值得深入去探究的口述記憶，這些一旦遺忘，便難挽回。
沒錯的話，2002年，【霧中迷宮】演出後不久，就被拆除殆盡，掩蓋上上去的聽說是一座經屋湖畔花園。一切真是一場霧中的迷宮。召喚我回去看看那被花園掩埋與遺忘的越南難民「消失」遺址。日後，閱讀到澳門劇場人莫兆忠一段書寫環境劇場的文章。深有感觸。他說：「可惜難民營拆卸之前沒有拍照及做一些考察、訪談，否則這將是一個記錄澳門越南難民歷史的重要場景。」
2002年在澳門越南難民營演出：【霧中迷宮】的往事；閱讀到澳門劇場人這齣廢墟環境劇場，戲演到最後，點燃一道長長的火線；演員散落在廢墟傾圮樓層的各端，高唱一首從詩行改編來的歌曲：
那時，風在夜晚化作寓言，
吹襲被放逐的名字
記憶的原石，
長出不滿的爪痕。
而火呢？在毀棄的深淵，
燃燒著底層的肉身，
研磨出徹骨的憤怒聲。
是啊！在家鄉浪跡的人們，
攜帶著時間膠囊出發。
像邊緣社會的航行者，
沿著鬼火悶燒的河道，
在戴奧辛的狂霧中，
被無聲無息地吞噬。
而後，一雙雙腐蝕的腳，
踩踏過憂傷的沼澤。
一個不安的日子裡，
苦悶的雲，凝視著
擱淺在荒洲上的舢舨。
那時，風在夜晚化作寓言，
被放逐的人，在風塵中，
拾起散落的時間膠囊，
闖進夢與想像的迷宮中
展開另一趟記憶的旅程；
天空中，飄落著黑雨，
地上呢？祭師的吟唱聲，
預示著吞噬的災難。
這裡是歸宿嗎？或者那裡？
又或者紛飛的蓮花種籽
瀰漫著。荒地上的人，
都遺忘了靈魂的糧。
一切只剩迷宮中
未曾解開的時間膠囊。
啊！霧中的迷宮
就這樣，非常多年；我在戲劇表現的旅程中，無論在帳篷或者其他融合帳篷的環境的劇場中，都一直將詩與戲劇表現，進行辯證融合或者相互矛盾所抵拒出的能量。我永遠未能忘卻在寶藏巖歷史斷面，從2004年的【潮喑】到2024年的【裂縫、斷面記憶】，二十年間，飛砂走石與撐上天空的東非游牧貝督因帳篷，未曾有一刻離開我內心的視線。因為，謝英俊帶來這樣的帳篷想像；讓帳篷裡發生了魔幻與現實交織的戲劇！這期間，我有詩行為記。寫著：
時間，在一道延伸的光束中
裂縫，有光。
在這廢墟中找到光源，卻也有不安的火。
人們在黑暗中看見亮光 卻也發現。
亮光與戰爭都因火而引起。
這一道光束，最早，2004 在寶藏巖歷史斷面，搭起謝英俊設計的東非貝督因式游牧帳篷。舞台在斷面的光與影間，穿梭。演出：【潮喑】一劇。形成初初的光束。
2023，在寶藏巖防空洞。拉出第二道光束，鋪陳【斷面裡的劇場】，並以開幕演出：【裂縫，在時間中】， 穿梭在寶藏巖廊道與邊境的起伏間。光束，從時間彼岸延伸到此岸，2024 年春天，形成一齣混有時間氣味的新戲：【裂縫，斷面記憶】。在寶藏巖--歷史斷面再次由謝英俊搭起貝都因式的帳篷環境劇場：【裂縫，斷面記憶】。
期待人生度過70後，仍有再次搭起帳篷，與時間中的自己還有夥伴們，共同完成一齣帳篷環境劇場的另一天。我期待…因此，回顧著記憶中，與日本帳篷劇先行者，在南方島嶼初次相遇的場景：
我與帳篷劇有過一段緣分。在這裡，緣分說的不再是「天註定」或者冥冥中自有安排；而是一種與既有的戲劇創作以及認知，展開顛覆旅程的足跡。我並沒有在帳篷劇的創作世界駐足或堅持很久；但，在不算長的幾些年，卻撐開了我從精神上對戲劇與世界的想像視野。
我想稱這樣的視野是一種【變身的旅程】，這遠非很藝術或稱作文化人的那種轉化，而是將某一段時日，置放在與自身內在的泥濘中搏困。令人珍惜的原因之一在於：每一瞬間，都在折裂又奮力將裂痕彌合的情境中，重新啟動。因此，當我轉身回首，便會清晰的望見靈魂從暗夜裡探出頭來的剎那，像似一切在眼前又翻轉了一翻！
1995年，幾個中年男子穿著夏日短褲，不忘在閒聊時點根菸，若有所思地停下躊躇的身姿，望著消失在廣場上的赤腳年少，如何在大教堂斑駁的石牆角落留下的陌生話語…地點是菲律賓民答那峨島的一個小鎮，而中年男子當中的一位，頂著光禿額頭的是我，另一位滿頭捲髮的是我初識的日本帳篷劇友人---櫻井大造。
還有兩位是即將從【風之旅團】更名為【野戰之月】的帳篷劇成員。我們開始了算不上是對話的交談，因為語言並不相通，共用英語也湊得很勉強，這樣的時刻，最好的方式便是從神情辨識內心的感知。總之，那個午後，竄了幾家酒肆和烤雞店，喝下很多瓶San Migual啤酒，無比盡興的亞熱帶南方夏日，豔陽後是旁沱大雨。
那是我與帳篷劇的初遇，見到的是身上帶有漂泊感，靈魂卻總是透露哲思的帳篷劇編創者---櫻井先生。當然，戲劇人相遇總不免關心劇場種種，我們在廣場教堂一側，一座西班牙殖民者遺留下來的學校大禮堂裡，和數百上千位四面八方走來的觀眾，一起觀賞一齣當地原住民演出的戲碼；演出中，融合著傳統原住民的舞蹈歌聲、經過編修磨練的身體語言與對話，以及戲碼最終的衝突與抗爭。演出後，跟著三五成群的鄉下觀眾，走在夜色下空曠的馬路上，星月稀疏高掛在亮不起來的路燈上頭；那一夜，「民眾戲劇」成了話題。
對於這場發生在答那峨島上的「民眾戲劇」，櫻井在日後發表了他的見解。現在回想，即將在那時開展東亞帳篷劇行動的櫻井大造，對於當時演出生產的文化情境，應是帶著某種深思。這深思，雖未用英文充分溝通表達，卻可以做出某種判斷。首先，他以為從民眾角度出發，強化自身的第三世界性，而加以美學化的表現，到底帶有多少將自身被壓制的聲音及表情，加以異國情調化的成分？他這樣深思，帶來我與他思想上的交鋒。也引發我去思考：經常外在向地指摘「異國情調」的個體時，如何穿透自身或許也在美學中，埋下「異國情調」的暗樁而不自覺呢？。
那時的我，從沒看過帳篷劇長得何種樣貌；現在深入思考，可以更清楚，櫻井所指的地下劇場，或許可以說是：當「異質性」美學闖入被規範化後的世界，恰是帳篷劇的反美學性質，所帶來的強烈緊迫性。是不是便在這樣的緊迫性下，民答那峨島充滿社會底層調性，卻又屢屢必須以民俗文化的「同質性」，來述說第三世界主體的表演，反而在意圖撕去西方戲劇的假象時，也陷入自身所創造的另一種第三世界假象嗎？ 我這樣胡亂思想著。
在多年以後的往來與相處中，我談著戲劇人，如何將自身投射在民眾當中的想法；櫻井似乎不以「投射」為滿足，他偶而談起「新民眾戲劇」，從某些曲折的話語訴說中，我體會到一種從「投射」到「折射」的認知歷程。我也不知道自己有沒誤解他的意思，但彷彿感覺作為戲劇人，投射是容易的，將投射折射回到自身的處境中，需要一番自我的鞭策與折騰！就這樣，我有了初步對於「帳篷劇」不只是一種物質建構的認識；當然，這對戲劇人的反思而言，會是有指向性的，因為「空間」這個劇場元素，不再是硬體而已，而是一種有聲息與吐納的「場域」
這以後的1998年，帶著某種好奇與幻想，我成了接洽並安排【野戰之月】帳篷劇到三重華中橋下演出的中介人；中介，是學習一趟嶄新旅程很恰當的位置，因為，藉此得以參與式觀察。經過一段時間的安排與聯繫，帳篷劇終於正式在台灣登場：帶著高度異質空間，出現在三重重新橋下的泥濘中，演出那幾日恰好龐然大雨。觀眾邊看戲邊和舞台上的演員掏水，整理出可以繼續演下去的另一片舞台空間。戲劇發生過程中，遊民、攤販以及戴著日本皇軍兵帽的底層民眾也來了！當然，演出的〈出核害記〉原本說的就是一個不那麼簡單的故事；加上字幕翻譯總是被帳篷外的風雨給阻隔於模糊的狀態中！
那一年，第一次在泥濘中見到帳篷被搭起，又在泥濘中目睹一顆廢棄汽油桶，被鍊條高高掛在空中；而後，Bob Marley的雷鬼樂聲響帳篷，Exodus 作為一齣帳篷劇的名稱，在游民與日雇工仍聚集的橋蹲下，與假日的檳榔攤及打香腸的鐵馬攤，一起成為帳篷外最具特色的邊緣世界。現在，且再來聽聽Exodus 中那充滿第三世界奮力一搏的幾句歌詞，一如詩行：
Everything is all right.
一切都很好。
So we gonna walk - all right! - through de roads of creation：
所以，我們該前行 - 好吧！ - 通過創造之路：
We the generation (Tell me why!)
我們的一代（告訴我為什麼！ ）
(Trod through great tribulation) trod through great tribulation.
（踩出，通過巨大的苦難）踩出，通過巨大的苦難。
懸空的汽油桶是1960年代一枚失蹤的核子彈，Exodus從原本聖經中的「出埃及記」，經我的提議，更名為：「出核害記」，在東京演出時，其實稱作：「出日本記」。不難明白，Bob Marley藉由這首歌想要脫身的暴力雅買加，也成了帳篷裡的一種隱喻。但脫離日本，往何處去？去除「核害」，因為我們都在台北享受核電，卻由蘭嶼達悟人飽受核廢污染！這裡，有所指涉；但，若只有指涉，便只是「投射」而並非「折射」了！
為什麼？我也沒有答案！只是，有多少現實的變遷與紛亂，能與空洞靈魂裡的一聲吶喊，相互回響呼應，形成交奏的音符呢？這都是我未經證實的內心激切，看著橋下泥濘中搭起又消失的帳篷！於是，我開始動念也和大造一起做一齣帳篷劇，並遠從東京託運來一頂圓形帳篷的木架與幾大塊藍色蓋篷；隔年，劇團首次演出：【記憶的月台】帳篷劇時，遇夏日最強勁的大颱風，整座帳篷就被吹離原地10公分距離。
追憶，很多時候，無法訴說甚麼核心的命題，唯有找到一個出口，來讓暗黑中摸索的戲劇創作美學脈絡，亮起一線洞口的盲光。很長的一段時間，我只是將想像力鑲嵌進現實的勞作者，完成的成果總在局限中希望有所延展。這樣，我開始想起隔一年，在櫻井的引介下，將戲搬到雪落邊緣的廣島，在中山先生自力造屋的Abierto（西語「開放」之意）咖啡劇場裡演出。演出那一夜，有一句發人深省的話，在燒酹入喉的耳際響起：「我們要面對的是：怎麼樣的一個世界呢？」瀕臨下雪邊緣的冬天，在Abierto的一場表演之後，咖啡館的門口降下傾盆的豪雨。面對這場為戲劇演出而安排的雨水，中山先生突如其來地這樣詢問著。
就是那個子夜，寒冷的廣島夜空竟掃過陣陣流星雨；暗的剎那，在星火中點燃中，面對這百年難能一見的景象，我想著，這世界的另一端仍在不安中喘息著。
在加薩、在伊拉克、在阿富汗、在索馬利亞、在貧困的流離失所的家鄉….我想起，在<華山廢棄空間>搭帳篷演出時，最後那場那瞬間在水中燃起的火焰。
當夜，我窩在厚厚的棉被中，久久難以成眠。突有靈感浮現於暈眩的腦際，是一首詩，我將這首詩放進了靈魂的口袋中，其中有幾行詩這樣落在心版上：
在子夜的斷層帶上，
狂霧散去，遺留下角色的身影：
在溺斃的水中困守漂泊的夜色；
在烈燄中，將國度的謊言焚燒；
在風雪中，追尋寓言的形象。
這些詩行與那些發生在演出中，每一幅場景與詩句般的台詞，似乎都勾起馬奎茲在自傳<活著為了講述>的扉頁上的留言：
生活不是我們活過的日子
而是我們記住的日子
我們為了講述而在記憶中重現的日子
這最後一句，若換做「我們為了登場在記憶中表現的日子」；將會是那些年出入帳篷劇場的寫照吧！我想。
在憶往的、充滿幻想與現實交織的夜裡，每每想著：帳篷劇中的那一道火線，將燒向世界的哪一個盡頭？燃起怎樣漫天的火星呢？大抵就是櫻井在寫作劇本時提及的：「構想出一個世界、一個場景吧！」
2005春天，<濟州庵空地>旁搭起帳篷，我和王墨林都受邀成為劇中演員。有一個場景，由我們倆人在一座旋轉平台上，從後台轉入前台：而後，現身在觀眾面前。我記得，當時需和對手戲夥伴以手臂緊扣著頸脖登場。在幕後等待時，因為臉幾乎貼著臉靠得很近，我總感覺從靈光乍現的深處，望見對方凝重的神色，回應在我身體裡，像似彼此都想從牢禁中脫身而去的衝動。時間一到，旋轉舞台轉動，我們現身，來到一面鏡子前，追尋存在自己影子裡的亡靈。在層層隱喻與比喻的象徵中，記憶重新回過頭來追著我們，扮演煉金術士腳色的王墨林，一時說出了：「沒有言語可以表達的記憶」這樣的台詞。
這以後，我們走上階梯到一個冰封的玻璃櫃前，歷史這時展現了隔離當下的狀態，讓我們彷彿與記憶中的亡靈相遇，又或說我們也成為亡靈之一了。這是很令人費解又驅動著想像力的場景，歷史、記憶、暗黑與囚禁，那些被排除與掩飾過的白色恐怖檔案，以一種符合當下的身分現身時，我們的追尋像是棄而不捨的身影，回到一個島嶼殺戮與囚禁的年代裡！
就這樣，我們無端地闖進想像力的緊急避難所中，再次被環繞的場域和登場夥伴們，驅動著一番且又另一番的思索：戲劇到底是甚麼？慶幸的是，我們不想在答案中尋求見解；彷若一切都是在時間中的旅程。 （相關報導： 鍾喬觀點：身影浮沉，民眾戲劇的歲月 ｜ 更多文章 ）
＊作者為詩人、作家、劇場工作者，80年代中期投身報導寫作，參與社會運動
