林意凡觀點:求索洪荒之力的行者塞尚

2019-06-15 06:20

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塞尚的《玩撲克牌的人》(1890-92,藏於大都會博物館),雖是畫人物,卻散發著大自然那充滿生命力,統一和諧的力量。那力量與其說是描繪對象傳達給藝術家的,倒不如說是能在任何事物當中看到精神性的藝術家,灌輸給那主題的。雖然自塞尚過世以後,藝術似乎又走了很遠,但塞尚解決問題的原創力,以及不斷突破的熱情,相信還將持續不停的啟發世世代代的人。(取自維基百科)

塞尚的《玩撲克牌的人》(1890-92,藏於大都會博物館),雖是畫人物,卻散發著大自然那充滿生命力,統一和諧的力量。那力量與其說是描繪對象傳達給藝術家的,倒不如說是能在任何事物當中看到精神性的藝術家,灌輸給那主題的。雖然自塞尚過世以後,藝術似乎又走了很遠,但塞尚解決問題的原創力,以及不斷突破的熱情,相信還將持續不停的啟發世世代代的人。(取自維基百科)

當我住在紐約時,只要有空就會去大都會博物館,走進那間掛滿塞尚(Paul Cezanne)的房間去。那裡駐留的人總不如梵谷畫作前多。並且人們往往是:走進來,(用各自語言)驚呼一聲「塞尚!」,然後穿過房間,由另一個門出去。

然而,偶爾仍有一兩個人對塞尚的畫作凝神注視。對這些並不只為展現自己有文化素養的人,我總產生極大的好奇心。我想像塞尚在對他說什麼?是否看到當時海明威在畫作前看到的?是否看到我所看到的?

觀賞塞尚的另一方法是,站在同時擺放塞尚與其他人作品的展間裡,用眼睛快速掃過牆上作品。紐約當代藝術博物館(MOMA)中,便有這種展間。這時會發現,在眾多畫中有幾幅特別有力量,雄渾又莊嚴。而其他畫作,都顯得深度淺了些、薄弱了,留不住人的視線。在經驗中,那幾幅有重量的畫,通常是塞尚。

塞尚在藝術史上的重要性不需多解釋。他啟發了眾多藝術家,畢卡索說:「塞尚是我們所有人的父親。」但是,暫且放下藝術史,回到創作本身,到底塞尚怎麼使這些畫作有力量?

就想許多藝術家那樣,為大自然的感動促使他們去創作,塞尚也是如此。不同的,是這種感動的質。比如大自然對塞尚心裡的作用,便與對雷諾瓦不同。而這更多是反映了塞尚這個人的本質。在某種程度上,他就是一個很有力量的人。當甜美或安祥觸動另一個印象派畫家,卻是塞尚能感知的大自然永恆性與變化生命力引發他的情感。

然而,受到感動,與能夠準確有效的傳達之間,距離仍很遠。比如塞尚早期的作品,看得出創作者很有力量,但是這力量似乎很單一,深度不夠。到了晚期,卻表現出許多層次,與活潑的生命力。塞尚一生充滿毅力地實驗與追尋表達方法。雖然他對自己的創作只有少數幾次訴諸語言,但如果像無數藝術家所做的,回去觀看塞尚原作,學習者還是可以領會到不少有意義的創作方法。

塞尚早期畫作。左為 《Achille Emperaire畫像》(1867-70,藏於奧塞美術館)。右為《聖維多克山》(1865,私人收藏)(取自維基百科)
塞尚早期畫作。左為 《Achille Emperaire畫像》(1867-70,藏於奧塞美術館)。右為《聖維多克山》(1865,私人收藏)。

看塞尚早期的畫作(如上圖兩幅畫),人們可以明顯感覺到,藝術家從一開始創作,就努力要表現某種強烈的、戲劇性的力量。仿佛驅使他成為畫家的,不是色彩的美或人體型態,而是內心感受到的某種強大力量,或者藝術家自己描述的「感動(sensation)」。

然而此時的畫作,雖然有力,卻也有種創作者自我情緒蓋過其他一切的傾向,禁不住讓人疑惑,如果只透過濃重顏料表現力量,照此下去藝術家還能怎麼前進。畢竟吶喊般的濃重顏料,只是對力量淺薄的詮釋。讓藝術家如此動容的,顯然是更豐富的世界。如何更準確、更有深度的理解自己並且傳達,是年輕塞尚的主要挑戰。

這種情緒自然有其淵源。自兒時起,塞尚時常與好友在普羅旺斯的大自然中閒逛,談論藝術與文學。他對藝術充滿激情,但父親卻希望他成為律師。以後塞尚雖得到家裡的經濟協助走上藝術一途,但父親的失望,顯然成為塞尚的心理陰影,使他早期畫作充滿想證明自己的急躁。這種看似熱情的情緒,擾亂人的感覺與認知,使其不再敏銳。

像是本能地找尋解答,塞尚在三十幾歲時,開始每天與畢沙羅(Camille Pissarro)一起畫畫。他顯然下定決心轉變畫法。他學習後者將眼睛所見客觀地描繪下來,對顏色深刻地分析,也養成與後者一樣的紀律。兩人的畫,在頭些時候幾乎沒有差別。然後,當塞尚逐漸找到方法,將自己追求的力量,與對大自然的客觀觀察之間,達成一種平衡時,他的畫就與畢沙羅不同了(如下圖兩位畫家作品)。

1877年兩位藝術家並肩寫生的畫作。左為畢沙羅(藏於奧塞美術館),右為塞尚(Jay Pack夫婦收藏)。(取自維基百科)
1877年兩位藝術家並肩寫生的畫作。左為畢沙羅(藏於奧塞美術館),右為塞尚(Jay Pack夫婦收藏)。

形成客觀觀察的紀律後,為了準確理解並傳達自己的感動,塞尚持續不懈的實驗、找尋解決方法。像個農夫一般辛勤工作,緩慢但持續不停地,才發展出屬於自己獨特的創作方法。

塞尚的創作方法之一,是每幅畫只專注表達一個重點,其餘都為了完整這個重點而生。這種作法在他許多後期畫作尤其明顯。比如比較下方兩幅畫。左邊這幅《蘋果與報春花的近物畫》,近物擺設比右邊那幅《蘋果與梨子的近物畫》複雜。左邊的重點是物與物之間、或說由色彩構成得型體與型體之間的張力。因此這幅畫的白色桌巾以不尋常的方式皺褶,讓擺於其上的水果之間產生複雜的推力與拉力,仿佛下一刻所有水果就將滾落地上。

但是在另一方面,這幅畫對個別蘋果的描繪,卻較右邊那幅畫簡化。右幅畫中,近物的擺設方式簡單,除了兩種造型類似的水果,並沒有太多造型相異的物件,但如果靠近一點兒觀看(見局部放大圖),就能發現塞尚仔細描繪了那些凹槽、過熟而產生的黑點,仿佛每一顆蘋果都有自己獨特的性格。這是因為右幅更重要的是每一顆水果本身的模樣,或者說是這種個體獨特性展現的關於宇宙的一點真理。而兩幅畫作的背景也被模糊處理,尤其右幅最右邊的處理方式,使畫面產生一種統合感,聚焦在主題上。

左為塞尚《蘋果與報春花的近物畫》(1890)右為塞尚《蘋果與梨子的近物畫》(1891-92)。皆藏於大都會博物館。(取自維基百科)
左為塞尚《蘋果與報春花的近物畫》(1890)右為塞尚《蘋果與梨子的近物畫》(1891-92)。皆藏於大都會博物館。
塞尚《蘋果與梨子的近物畫》的局部放大細節。(取自維基百科)
塞尚《蘋果與梨子的近物畫》的局部放大細節。

塞尚另一較隱晦的創作方法,則是靈活轉變觀看方式。今天我們見到塞尚成品,可以輕鬆對其評論。但是藝術家在找到表現的解決方法之前,總是經過許多苦工。比較塞尚早期與後期的水彩畫作,可以推測他在解析出要表達的重點,並實驗表達方法的過程中,必然發展出這種靈活轉變觀看方式的能力。

看到所有細節是一種觀看方式;察覺到自己觀看細節的過程也是一種觀看方式。瞥眼一見是一種觀看方式;察覺到什麼造成自己一瞥眼就被吸引也是一種觀看方式。像個訓練有素的藝術家觀看是一種方式;變換成一般人自然地觀看也是一種觀看方式。

下圖左幅塞尚早期的水彩畫,可以看出房子是房子、樹是樹、以及陽光的質地。這是藝術家看到了大自然某程度的細節,並將其描繪下來。然而到了後期,塞尚已不再只記錄那樣淺層次的細節。他看事物的層次變多,也變精準了。於是他能解析出如下圖右幅水彩畫顯現的那種層次,記錄使眼前畫面有力量的關鍵要素。透過水彩協助得出的思考,再進一步於油畫中完整呈現。

左為塞尚1867年的水彩畫。右為1885-88年水彩畫(藏於美國國家藝廊)。(取自維基百科)
左為塞尚1867年的水彩畫。右為1885-88年水彩畫(藏於美國國家藝廊)。

人或許有無限多種置換觀看方法的潛能,如何表現這種潛能,就與藝術家追求的目標有關。可以說指引著塞尚的,是他從年少便感受到並一直試圖理解與掌握的,關於「大自然的精神」。

「大自然是恆久不變的,但它的表象卻一直變化。」塞尚曾對朋友透露出他追求的目標,「我們藝術家的責任,就是要傳達大自然這種震撼人的持久性與它的多面變化。繪畫應該要讓人嚐到大自然永恆的滋味。」塞尚對大自然「恆久性」的理解與當代科學家自然不盡相同,更像一個作為在大自然中孕育長大的人,所抱有對自然深層的感情,這種感情雖然還藏在廣泛人性中,對多數人來說卻很模糊。

塞尚掌握觀看自然的方式,可以說比其他印象派畫家更進一步了。要體會塞尚所追求的「永恆性」,可以比較他晚期與其他印象派畫家面對同一景色 - 比如聖維多克山 - 不同的表現成果。

聖維克多山位於普羅旺斯,塞尚在從小長大的家中便能見到,以後也常在附近山野中健行眺望,是他時常描繪的題材。下方左幅是聖維克多山在照片裡的樣子,右幅是總聽塞尚說家鄉多美的雷諾瓦,來到當地對此山的描繪。

再比較下下圖塞尚晚年對此山的描繪。可見到塞尚所捕捉的是連今日相機仍捕捉不到的,一個駐足在大自然前面,深受震撼的人,其精神所見的大自然。

左為聖維克多山的照片。右為雷諾瓦1886年描繪的聖維克多山。(藏於耶魯大學美術館)(取自維基百科)
左為聖維克多山的照片。右為雷諾瓦1886年描繪的聖維克多山。(藏於耶魯大學美術館)
塞尚於1902-06年描繪的聖維克多山(藏於大都會博物館)。(取自維基百科)
塞尚於1902-06年描繪的聖維克多山(藏於大都會博物館)。

最後要談塞尚的創作方法,是他對集中畫面力量的關注。

塞尚曾給一位朋友去信說「繪畫不是像奴隸一樣照抄大自然。而是去掌握那由所有相連事物產生的一種統一的和諧,並依照一套新的、原創的邏輯,將這和諧化作形體表現出來。」他並又對另一位朋友說「將大自然視作一些圓錐、球體、與三角桶,並以使所有形體指向一個中心點的方式,將其放在平面上。」這大略都講出一點塞尚集中畫面力量的創作方法。  

但如果去看塞尚的畫作,可見到藝術家不斷地進行創新,手法比他自己描述得還要複雜。比如所謂中心並不是死板的。由下圖這幅《從埃斯塔克看馬賽灣》便能體會。這幅畫作的中心似乎是游移的,隨空氣中的熱度時而膨漲,時而晃動。是觀者如果真實站在那大自然前會有的感受。藝術家怎麼做到的?他是靠畫中許多細節完成的。

雖然我們的視線主要落在那遠方山的輪廓上,但畫作底下房子煙囪上的白點釘住我們的視線餘光,產生一種拉力。而當畫中大部分的房子在陽光下顯得模糊,仍然有一些這裡那裡的細節,抓住我們視線。比如畫作左下角對煙囪上端的描繪、比如下方一棟大房子窗戶隱隱可見、比如右下角那棟房子窗戶拉下而閃著金屬的藍灰色光澤。這些細節對觀者的視覺有往前突出、支點一般的作用,而那模糊的部分則往後退去,兩者作用成一種深度,也就具有力量,與先前視覺的中心 - 那遠方的山,產生拉鋸,使觀者的視線在兩者之間伸展。

塞尚這種製造畫面空間的方式,產生生動又集中的力量,在印象派畫家中幾乎見不到,更是超越自文藝復興以來成為繪畫正統的透視技法。

《從埃斯塔克看馬賽灣》(1885),藏於大都會博物館。(取自維基百科)
《從埃斯塔克看馬賽灣》(1885),藏於大都會博物館。

如果說古典式的構圖對於製造集中式力量沒有那麼困難,就必須去看塞尚對於非傳統的視覺角度之畫作。

這種非傳統的角度作畫,對藝術家觀察自然的能力要求極高,比如下圖這幅《森林中的石頭》。但藝術家可以脫去前人畫作對其可能產生的僵化制約,而以新鮮的眼睛去看對象,也更提高了如前所述的置換觀看方式的能力。反覆如此,他的眼睛將不再相同,或許觀察到更靠近他自己感受的本質。而這時,就算構圖非傳統,也一樣能找到表達大自然「統一的和諧」的做法。

《森林中的石頭》(1890),藏於大都會博物館(取自維基百科)
《森林中的石頭》(1890),藏於大都會博物館。

塞尚為了表達自己內心那難以捉摸卻又深根的感動,進行得無以數計的實驗與創新,遠遠超過本文所言。研究塞尚的原作,每個人都會看到不同地關於塞尚創作的手法。都沒有錯,只因本身關心的事物而有差異。這也是為什麼那些比塞尚年輕的藝術家,同樣受他的作品啟發,卻發展出南轅北轍的藝術風格。

高根與梵谷受到塞尚啟發,而由眼睛所見的客觀色彩中被解放出來,以鮮明的顏色表達力量與情感。畢卡索與布拉克研究塞尚的靜物畫而悟出新的表現方式,發展出立體派繪畫。馬蒂斯也由塞尚的畫作得到啟發,發展出表現自己性格的繪畫。而康丁斯基

顯然由塞尚運用色彩與形體傳達精神性的做法受益匪淺,將之更進一步抽象化。甚至海明威在巴黎寫第一部小說時,每天都要去美術館觀看塞尚畫作以琢磨描寫景色的方法。

塞尚在其創作生涯後期,以老家附近的農民為模特,繪畫了五種不同構圖的《玩撲克牌的人》。其中最複雜的畫了五個人,而收藏在大都會博物館的版本畫有四人。這些畫雖是畫人物,卻散發著大自然那充滿生命力,統一和諧的力量。那力量與其說是描繪對象傳達給藝術家的,倒不如說是能在任何事物當中看到精神性的藝術家,灌輸給那主題的。雖然自塞尚過世以後,藝術似乎又走了很遠,但塞尚解決問題的原創力,以及不斷突破的熱情,相信還將持續不停的啟發世世代代的人。

*作者為成長於台灣、歷練於華爾街與北京之專業投資人,曾參與互聯網創業。畢業於麻省理工史隆管理學院。

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