時間軸上，《霸王別姬》是1992年2月在北京開拍，出資者是徐楓（臺灣人），以港商名義（湯臣〔香港〕電影有限公司）與中國合作，演員除香港演員張國榮外，還有中國演員如張豐毅和鞏俐。1992年7月，我國陸委會通過〈大眾傳播事業赴大陸地區採訪、拍片、製作節目作業要點〉，電影僱用大陸人士擔任編劇及導演、主角、配角在該節目中的比例，各不得超過50%。1993年2月，中國極力爭取徐楓讓《霸王別姬》代表中國參加坎城影展，徐楓接受臺灣報導時候表示「最希望『霸』片代表我方參展」。1993年4月，新聞局認定本片演員經片商自行修剪後仍不符比例規定，裁定禁演，徐楓決定讓《霸王別姬》代表「香港方」參加坎城影展，中華民國代表則是侯孝賢的《戲夢人生》。
1993年5月，《霸王別姬》贏得坎城影展金棕梠大獎，徐楓接受我國報導時候表示，「她明明是要送給自己國家的大禮，卻因政府新聞局多方考量拒絕了，結果平白喪失了在國際媒體為國宣傳的良機。」《戲夢人生》也贏得評審團獎，侯孝賢受訪時，候表示：「中國人的電影，就像春天的節氣一樣，百花就要齊開了！」（其中國語意，至少也包含臺灣的中華民國）。《霸王別姬》得獎後，立法委員趙少康等人在5月26日隨社會呼聲在立法院向行政院提出書面質詢，要求政府，「即刻取消對於兩岸演員參加對方影片演出之比例限制」；但臺北市演員工會也辦記者會，疾呼「請留給臺灣演員一點生存空間」，反對以「專案辦理」方式讓《霸》片上映。
1993年5月，我國新聞局仍然不願放行，中國共產黨反而正有打算放行。徐楓受香港 The Asian Wall Street Journal 的英文報導訪問時，對臺灣的處理方式表示不滿：“All that talk ofdemocracy and freedom of expression in Taiwan ... This is a case where China’s system is healthy and where Taiwan’s is not” 。本篇
1993年7月，中國共產黨在鄧小平看過電影後，決定讓原先因電影內容對文化大革命有強力批判而未放行的《霸王別姬》獲准在中國上映。然而，實際上映沒幾天後，眼見「觀眾對文革那場戲反應特別激烈」，鄧小平決定下令要《霸王別姬》下片。1993年8月，臺灣民間有萬人簽名連署響應想要看《霸王別姬》的請願，新聞局和陸委會最後以「獲得五大影展最佳影片獎者不受限，可以做商業映演」為特例，決定修改相關行政命令後開放准映。12月，新聞局經內部討論後，裁定不修剪列「輔導級」准演。對於本片與中國關係是「合拍」或「協拍」（依法令規定不得是「合拍」），湯臣繳交的相關文件指名是「協拍」，只是「在大陸宣材上掛名湯臣公司與北影廠聯合攝製，係為在大陸地區上映之宣傳手段」。新聞局難辨真偽，核定採信後，只能請湯臣公司具結，並在准演執照上特別註記。
1994年1月，代表我國參加金球獎的《霸王別姬》榮獲最佳外語電影，徐楓在上臺時候以華語致詞說，「這是五十一年來中國電影第一次贏得金球獎，對我們是很大的榮譽，我現在要把這份榮譽和所有中國人分享。」後來接受我國媒體訪問時候，徐楓表示：「我多麼希望能在金球獎的頒獎典禮上告訴大家，《霸王別姬》是一臺灣片商出資，出品的中國人電影。」報導中表示，「這次赴美參加金球獎典禮前，她計畫只要有機會上臺，一定要說明這是一部臺灣出資、臺灣出品的『臺片』，對新聞局與國內影迷也有個交代。她抵美後，立刻把此想法告訴《霸王別姬》的美國代理公司，但他們卻有不同的看法。美國代理商告訴徐楓，如凸顯此片和臺灣的關係，將帶幾分政治敏感性，是否會影響美國影藝學院成員未來在奧斯卡投票時的結果，誰都不敢說；再者，也怕引起香港電影圈的反彈，畢竟這部片子是以香港名義角逐金球獎，徐楓接受了對方的意見，於是把想要說的話又吞回去了。不過徐楓已與美國代理商說好，《霸王別姬》如能在奧斯卡露臉，奪得『最佳外片』，她一定說出她想講的話。因到時，最終目標已達成，不再有疑慮。」
1994年3月，片商吳敦、裴祥泉、江文雄和導演劉家昌指控徐楓。四人出示了一份湯臣和北京製片廠「合作拍攝彩色故事片『霸王別姬』」協議書。協議書中，不但有「合作拍攝」等字眼，另外註明《霸王別姬》列入「甲方（即北京片廠）一九九三年度生產計畫指標」，而在「人員、設備、場地等專務」方面，北京片廠「均按兄弟廠的勞動價格進行結算」，質疑新聞局是「放水」讓這部與中國「合拍片」而非「協拍片」上映。電影處處長楊仲範受訪表示，「湯臣公司送審的協拍書證明《霸》片是湯臣獨自出資的協拍片，而且經過北京公證處公證，完全合乎我方法令規定。新聞局依法核發准演執照，並無禮遇或放水情事。」1994年3月22日，《霸王別姬》和《囍宴》在奧斯卡皆鎩羽而歸。
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從《霸王別姬》的案例，我們看見資本家可以如何回應國家要求愛國的「馴服」劇碼。首先，「國族語言的曖昧」提供資本家得以遊走其中展演認同的空間，在頒獎典禮上以「國語」致詞講到「中國」在當年即可同時代表「中華民國」和「中華人民共和國」，或者協議書上「為弘揚中華民族文化，發展民族電影事業」，似乎也與兩國兼具的「中華民族」並不違背。國民黨政府也因查證困難，只能夠就最無謂的「演員比例」甚至是到出現秒數來計算，甚至也願意通融有在中國為上映而有不同「宣傳手段」存在的空間。資本家也非常懂得「見人說人話」，例如情勢看似是中國准演而臺灣禁演時候對香港媒體的發言，以及為了爭取臺灣票房和參展代表權（也代表獲獎時候的獎金）向臺灣媒體的發言，就有不同態度，如果只從論述來看，是難以判別「愛國」的「忠誠度」確實被有效「馴服」與否。總之，在「語言曖昧」和「形式主義」下，國家也默許了資本家只是在「表演馴服」的空間。這也說明了在這種情況下，過往的冷戰對抗意識形態早已反過頭受資本主義所馴服。
結語
整體來看，與其說這是一個在冷戰局勢中，國民黨政府如何逐步在娛樂界輸給共產黨的故事，不如說這更像是一場冷戰政治戰略輸給資本主義自律市場的故事。冷戰下的威權國家，帶來的也是對於「自由市場」的諸多「移動」限制。我們看見在這過程當中，資本如何從生產轉向發行、從本地轉向國際、從電影轉向其他投資標的。最後帶來的，是臺灣和香港電影製作部門空洞化的「蝗蟲過境」的破壞力，而成就的只有至今仍遊走在兩岸三地的影視巨頭。
本文著重於冷戰與資本移動對於本國產業發展造成的傷害，從產業研究和政策研究的觀點，有助於我們看見國家、有能力移動的資本家，以及以納稅、消費和勞動力支撐前兩者的本國社會之間彼此牽動的關係。啟動香港電影大舉「侵臺」的關鍵事件，仍在於國民黨政府從70年代末開始的香港政策：其政策必須仰賴臺灣民眾的稅捐及消費力量才得以實現；而其政策結果，最終也只利於極少數的發行業者、跨海峽資本與特定紅星。當「新冷戰」浮現，學術界更關注重訪冷戰史的時候，我們也應該超越「國家中心」的政治思維，思考還有哪些行動者影響國家及其相關機構的決策，以及如何從資本主義發展史的角度，重新思考「冷戰」與「解嚴」等政治現象背後涉及的階級動力。冷戰時期的政治戰略，其發動條件和經濟結果，多是以本國社會的發展為代價，成就商業資本的跨境移動力。而1987年名義上的「解嚴」，實質上反應的更是資本追求「自律市場」的動力，以沖垮政府冷戰時期的「市場保護」：這可見於1987年的「解嚴」，實際上在《國家安全法》的配套修正下，具有實質調整的只有外匯管制。臺灣真正意義下的政治自由化與民主化，是1991年廢止《動員戡亂臨時條款》、《懲治判斷條例》、《檢肅匪諜條例》和 1992 年修訂《刑法》一百條才有明顯的條件改變。最後，本篇文章也是在回應臺灣六七年級生的集體記憶。
無論是對於「港片」何以大舉侵臺、國片是怎麼衰亡、港片是怎麼衰亡、好萊塢電影是怎麼引進，本文試圖指出，這些看似只跟「電影」有關的事情，其實國民黨政府的香港政策都具有一定程度的影響，不應受到忽視。當我們直接以美國主流研究來討論「美國帝國主義」與「冷戰和移動」主題時候，我們應該時時警醒臺灣所具有的獨特黨國歷史經驗，我們從未「冷」戰的軍事動員背景，以及那些因為其他人無法移動才具有移動特權的資本家，以彰顯臺灣案例的獨特地位。
