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20171031-SMG0035-快訊小紅條兒

好萊塢從未公開過的電影秘辛,名導御用的攝影指導─杜可風獨家專訪

杜可風個人收藏檔案:張曼玉在她的專屬休息室。

杜可風個人收藏檔案:張曼玉在她的專屬休息室。

「電影攝影師是最貼近演員的人。我們是演員的第一個觀眾,所以一定要即時回應他們、對他們負責,成為值得他們信任的知己,因為當我們愈投入,觀眾也會愈投入。」

杜可風是全世界最大膽又最傑出的電影攝影師之一。他在一九五二年出生於澳洲,但大半的職業生涯都待在亞洲。一九八三年,他首度擔任攝影指導,在那之前幹過鑽油工、牧牛人和中醫師。他成為攝影指導的契機,來自台灣導演楊德昌,後者看到他的 8 釐米和錄影帶作品後為之驚豔,請他來為《海灘的一天》(1983)掌鏡,成了他的電影處女作。杜可風的中文流利,後來逐漸成為香港和中國炙手可熱的電影攝影師。

Interview

我們這一行做的事,是希望可以讓人對影像產生共鳴。電影攝影師的作用像是一座橋樑或管道,連結觀眾與攝影機前的表演。對我來說,電影只關乎三種人,攝影機前的演員、觀眾,以及這兩者之間的溝通人:電影攝影師。

當然,電影製作的幕後有一群人各司其職,還有導演和製片來促成與觀眾的溝通,但為了使這種「銜接」能夠直截了當又令人信服,我深信我們所有人都必須隱身幕後,使自己消失,好讓演員和觀眾之間的通道暢行無阻。

我的合作對象大多和我成為朋友,產生一種情誼關係。我花了很多年的人生,跟王家衛和其他許多有天賦又用心的導演共事—如果我不愛他們,何必跟他們合作?何必花六個月—《2046》這部片的話,花了整整四年—跟沒有共同目標和奉獻精神的人打交道?我們看到不少人跟一些混蛋共事,以為可以藉此擴展他們所謂的事業。有很多西方導演都是混蛋,一定得跟他們劃清界限才行。沒錯,友誼是合作的首要條件。

大多數時候,導演們都拿我沒轍。我想是我逼得他們不得不「縱容我」,因為他們覺得這樣或許能得到出乎意料的成果。王家衛常說:「杜可風,你只能做到那樣嗎?」而我也覺得他是對的。他的言外之意是:「我要你做得更好。」和「你真的以為那樣就夠了?」他知道我能表現得更好,但除非你逼自己跨過你以為的極限,否則你不會知道自己能做到多好。「你只能做到那樣嗎?」這是事關重大的問題,我的回答是:「不會再發生一樣的事了。」我經常因為這樣而有超越自己的表現,這全是因為我有演員的信任和工作人員的支持。

電影攝影師,杜可風 Christopher Doyle
電影攝影師,杜可風 Christopher Doyle

毫無疑問的,電影是集合一群人,共同完成一件超乎個人想像,而且有機會超越小我的任務;它已經寫好在那裡,等著我們把它呈現出來。當你在影像或動作中,又或者是在攝影機、空間和該空間內那個人物的關係中,找到一種表現的形式,免不了會為之驚嘆。但它其實一直都在那裡,只是直到你發現它才會真相大白。

我的工作也是透過視覺經驗來充實自己和觀眾,並進一步提升它,或啟發另一場視覺經驗。我在許多電影裡用過綠色的月光,而不是約定俗成的藍色月光。藍色月光沿襲自使用油燈式散光燈(floodlight)的時代,傳達夜晚可以帶給人撫慰的暗示意義,但在一百年後的今天,大家仍然依循這種慣例。

但如果你去威尼斯,或是望向太平洋,你會看到月光不是藍色的,而是綠色;又如果你在洛衫磯或倫敦,會發現天空因為點亮城市的白熱光而帶著一抹橘。你得記下這些視覺經驗,把它分享出去。月光可以是綠色的,也可以是粉紅色的。這道理可以套用在其他的慣例上,例如某種運鏡方式或光源的一致性,甚至所謂的「無縫」剪接。藝術應該要超越常規—那些已經被認可的—而不是向它們屈從。

如果你是用數位媒體創作,例如手機或網路攝影機,甚至 3D 攝影機,它的能量和挑戰來自運用其媒體特性,而不是試圖複製電影膠卷的調性或慣例。像德瑞克.賈曼,對於 8 釐米攝影機能拍出的粒子、對比,以及攝影機光圈對光線改變的隨機反應就別具慧眼,用最簡單的工具創造出絕美的作品。

電影《紅玫瑰白玫瑰》(1994)片場的煙霧
電影《紅玫瑰白玫瑰》(1994)片場的煙霧

基本上,我的人生有超過四分之三時間是身為外國人。如果你想成為電影攝影師,你必須當個「身在其中」的外來者;你必須夠貼近那些經驗,又必須夠抽離,可以從別的角度來看待這一切。這就是所謂的藝術。

我了解中國社會,因為我生活在當中,但我出生在別的國家。我是身在亞洲世界的白人,我甚至不用英文名字—大家都叫我的中文名字:杜可風。這完全解放了我,讓我感覺無比自由。

為什麼美國有這麼多偉大的電影攝影師是非美國籍的?還有,安東尼.達德.曼托(Anthony Dod Mantle)拍丹麥電影,但他是英國人;而美國導演提姆.波頓(Tim Burton)、泰瑞.吉廉(TerryGilliam)就算住在倫敦,創作力也一樣旺盛。這是因為,只有以外來者的角度來觀看,你才會看到可以引發所有人共鳴的事物—那些大家一直視而不見、其實瞭然於心的事。

在香港,當地人經常稱呼白人「鬼佬」。這個字眼具有貶義,有侮辱的意味。在香港的片場,王家衛或其他人提到「鬼佬」時,大家心知肚明說的不是別人,只會是我。這實在是很大的榮耀。他們知道我不太一樣,但不知為何他們就是喜歡跟我打交道。

我在世界各地的電影圈工作,別人多少把我當成怪咖一個,但我沒放在心上。這表示只有瘋子才會真的找上我—那些跟我臭味相投或志同道合的人。

我一向親自操作攝影機,從來沒有例外。這一點大家都知道,連工會也知道。我的合約中指明了我是攝影指導,同時也是攝影機操作員。就連在拍攝《風月》時,導演問我能不能讓他最好的搭檔來操作攝影機,我也沒破例。在華人電影的片場,大家習慣帶威士忌和水果來探班。當我得旁觀別人去完成我沒辦法用語言說明、但心裡很清楚該怎麼做的事時,那種焦慮和沮喪可以讓我灌掉一整瓶酒、嗑掉一整盒橘子。

操作攝影機是我必要的工作方式。我一定要自己來,因為我不想讓別人來詮釋或重新解釋我的想法。我就是想要自己執行。重要的不是完成工作,而是如何完成,否則我會感覺被排除在過程之外。而且,如果你沒有跟攝影機前的演員交手,怎麼可能清楚表達你想跟觀眾分享的東西?

有些攝影指導也是這樣,例如羅德里戈.普里托、安東尼.達德.曼托、李曉雨。他們出道時的作品,大多沒什麼預算,所有事一手包攬,因為在乎和熱愛電影。我們是攝影人,不是攝影指導。在英國、美國或中國,攝影機和攝影指導之間的關係通常比較疏離、間接,因此應該也比較客觀。但我不信任這種客觀性。它對某些過程可能行得通,可是對我來說,它就是不夠投入或發自內心。

我還想為自己的場景打燈;我想感覺自己的身體動起來。我想接近演員,因為我相信那種親密感有它的必要。直接的溝通,能夠建立個人標識。我要電影看起來就像我掌鏡的電影。

但我不認為打光是最重要的。對我來說,場景和天候才是最重要的事。拍攝《宇宙的最後生命》時,我們在離曼谷一小時車程的地方找到一棟老舊破爛的別墅。一看到這間房子,我就知道它會成那部電影的第三主角,是整部片的主題。

我拍的電影大多預算有限,所以我只能盡力而為,不能隨心所欲,也不強加任何風格。回到王家衛的話題,當你沒有劇本,風格就必須從你想像的影像是什麼狀態來開展。這是我工作的基本流程。因此當我一看到某個空間,可以馬上決定:這個可以,那個不行。以王家衛的電影來說,那是你唯一的依據。基本上就是風水。空間意味著某些可能性;各個元素的位置會吸引身體和眼睛坐落在哪裡,或是回避哪個角落,而光線的方向會暗示「平靜」或「焦慮」等情緒,你就順應它或是再加工強化一點。風水(空間)是有意義的。

電影《飛揚的年代》萬聖節場景的拍攝做準備
電影《飛揚的年代》萬聖節場景的拍攝做準備

例外在《花樣年華》中,那棟公寓的入口根本沒辦法站人,但那種空間不知道為何就是可以打動人。跟王家衛合作很刺激的一點是,你永遠不知道怎樣行得通或行不通。你必須把人放到那個空間裡,以這裡為起點做出回應,然後攝影機再回應空間中的那些人物,所謂的風格就從這裡誕生了。

我希望這種態度和做法可以鼓舞年輕一輩的電影工作者。因為,如果他們很想拍電影,這有可能是他們僅有的依靠。他們也許只有一台解析度很低、功能很陽春的低階小型攝影機,但如果把這種狀況、素人演員的青澀演技或缺伙食費當成阻礙,他們就搞錯重點了。

「沒有真正的問題,只有解決的方法」聽起來可能有點像星巴克廣告的陳腔濫調,但千萬別淪為中文所說的「眼高手低」。做你能做的,不要好高騖遠,然後當你發現有隙可乘,就全力通過。你的縫隙,「正是光線進入之處」,李歐納.科恩(Leonard Cohen)這樣向我們保證。然後,光線進來的方式,以及你如何回應它,將會是獨一無二的,專屬於你。別想著要模仿別人,尤其別模仿杜可風。想拍電影的唯一理由,是因為我們有話要說,想要展現我們自己的特性。

我拍過許多廣告片,被人家說我故意拍得像我之前的某些電影。絕無此事。我想他們那麼說的意思是,他們對我的作品有感覺。拍電影不能跟拍廣告相提並論,你不可能把電影該怎麼呈現用分鏡表來處理,因為當你到了現場,發現開始下雨,或是演員的表演方式跟你期望的不一樣,你就得臨場應變。

這必須基於經驗和判斷力,想辦法克服自己當下感覺到的負能量,或是你面臨的惡劣天氣,又或者是所有人正在挨餓或喝醉了的事實。

我掌鏡的第一部電影是跟導演楊德昌合作,當時我一點都不知道自己在幹嘛,卻是一次很棒的經驗。這就是我的生活和工作方式,到現在也還是如此。

搞不懂、超出自己的理解,其實都是好事,它會讓你有足夠的勇氣犯錯,學到各種可能性。我認為錯誤是好東西,讓人從當中學到很多。

舉個簡單的例子來說,在拍《墮落天使》時,有場戲的膠卷完全曝光不足。我們百思不解哪裡出了錯,讓它好像被丟到洗衣機裡攪過一樣。於是我們說乾脆改成黑白的吧。

然後,既然已經有一場戲是黑白的了,何不乾脆多來幾場?結果,基本上我們本來是想要彌補技術上的失誤,後來卻演變成一種風格化的創新。

接下來拍《春光乍洩》時,王家衛本來打算開場是三分鐘的黑白影片,後來發展成二十分鐘。誰想得到,原來是一場失誤的東西,最後竟然變成一種可能性。

尼爾.喬登跟我說過,我的每一部電影看起來都不同,讓我覺得非常榮幸。我自己沒有意識到這一點,而我只能說:因為我的電影都是在不同的地方跟不同的人合作完成的。這不是在說笑,也不是天真爛漫或裝腔作勢。我真的相信事實就是如此。

如果你渴望超越自我,其他人也會努力追上來。這種感覺非常美好。我們的工作是要腳踏實地,擁抱電影製作過程中出現的所有可能性,找到能把工作做好的人才來幫忙。你要扮演好自己的角色。這種關係好比船長和大副:船長是導演,大副是攝影師,但你可以擁有優秀的水手輔助自己。

就拍電影這件事來說,我是反智的,因為我覺得一旦你把這一切「智識化」,你會嚇得年輕人不敢犯錯。這也意味,我們每個人都有自己的價值。我痛恨階級和特權,還有你一定要做很多研究、拚死拚活、攝取正確的知識,才能獨當一面的「行規」。我完全不能認同。

我是陰錯陽差成為電影攝影師的。我不是藝術科班出身,對色彩顯然也一知半解,更從來沒有當攝助的經驗。我只是別人給了我一台攝影機,就開始拍片了。

《英雄》Hero,2002

電影《英雄》劇照
電影《英雄》劇照

張藝謀執導的武俠史詩巨作《英雄》,是杜可風最燦爛絢麗的成就之一。他將這部電影比喻為一份禮物,因為它是以不同的色彩來敘述故事的不同段落。「這部電影賦予色彩一種主動的敘事角色,遠超過象徵性或情感性功能。」他說。

二○○三年,杜可風因這部電影贏得紐約影評人協會獎(New York Film Critics Circle Awards)的最佳電影攝影獎,以及香港電影金像獎。「在幫《英雄》掌鏡時,我整個人陷入一種狂熱。」杜可風表示。

「你要怎麼拍一部關於色彩的電影?張藝謀自己就是電影攝影師出身,但他真的非常大氣,願意放手讓他的攝影師盡情發揮。我問他電影的重點是什麼,他只回答我:『色彩』。這部電影的主旨是色彩,而他有那種魄力和眼光把它貫徹到底。我誠惶誠恐地拍完這部片。在電影裡,你會看到那些感覺很不真實的巨大藍色房間,但最後那些色彩和光線說服了我,也說服了觀眾。」

《花樣年華》In The Mood For Love,2000

杜可風個人收藏檔案:張曼玉在她的專屬休息室。
杜可風個人收藏檔案:張曼玉在她的專屬休息室。

杜可風在《花樣年華》中的攝影,經常被譽為他最好的作品,但他將這部電影的成功歸於主要演員梁朝偉與張曼玉。「我不知道怎麼用含蓄的話來說,總之,梁朝偉和張曼玉是我合作過最出色的演員,也是讓我感覺最能代表亞洲典範的演員。」他表示。

「我不曉得他們是怎麼辦到的。他們倆從來不靠外在環境或其他莫名奇妙的要求來入戲。等戲時,他們就在旁邊談天說笑,不用刻意醞釀情緒。我會努力營造出場景需要的氣氛,但事實上,我們只要跟著這兩位傑出演員的表演去反應就好。」

跟王家衛合作

 電影《2046》劇照
電影《2046》劇照

王家衛的電影往往沒有劇本,而是一連串實驗和即興創作的成果。杜可風表示,王家衛在籌備每部電影時,會指示杜可風和其他主要合作夥伴研究音樂和文學。

「重點永遠都是音樂,經常跟文學相關,總之就是跟電影本身毫不相干。」杜可風說。

「我和他都讀了很多波伊格(Manuel Puig)、富安蒂斯(Carlos Fuentes)、波赫士(Jorge Luis Borges)這幾位拉美作家的作品,然後他會放一些音樂,說那是他對這部電影的概念。光這樣我怎麼可能懂,根本沒半點頭緒,但這種挑戰—以直覺回應,從音樂汲取能量或敘事的轉折—確實會以某種我們不自覺的方式啟發影像。在製作《春光乍洩》前,他放了一些法蘭克.扎帕(Frank Zappa)的音樂給我聽,還說場景應該看起來像這樣。

「王家衛不是傳統型導演。他的電影可不是什麼BMW廣告。他要你從音樂中汲取靈感、轉化成自己的東西,然後盡你所能注入電影裡。這是一種領會。跟美術設計兼剪接師張叔平之間的合作也一樣。

「我和張叔平第一次合作是拍《阿飛正傳》時。我說我感覺這部電影應該要有許多綠色,結果張叔平打開倉庫門,我看到一整間綠色和橘色的服裝。我馬上明白我的方向是正確的。我們看場景的時候,不用交談,甚至一句話都不說。我們也不必知道這場戲要做什麼,走進去就知道感覺對不對。這種領會不是來自言語溝通。」

《1999驚魂記》Psycho,1999

電影《1999驚魂記》劇照
電影《1999驚魂記》劇照

葛斯.范.桑想要重拍希區考克的《驚魂》(Psycho, 1960),而且是一幕一幕完全照原作拍攝。他找來杜可風擔任攝影師。

「《1999 驚魂記》不算一部電影,應該說是一篇藝術理論的博士論文,而且還是觀念藝術。」杜可風大笑。「對我而言,這部電影就像個副產品,不是什麼原動力。令人驚訝的是,好萊塢願意給我們兩千萬美元來完成一個藝術計畫。葛斯是個天才,他心裡早就有底:這部片的重點是向大師致敬,跟新世代分享純粹(purity)的精髓為何。它要帶領觀眾去發掘藝術是怎麼成就的。」

杜可風表示,因為要把這部電影拍成彩色的,讓他面臨了諸多挑戰,必須釐清西方社會中的色彩意義。「在黑白版本的原作中,女主角偷錢之前是穿白色胸罩,之後是穿黑色胸罩—這部分是源自美國基督教的象徵主義。我們拍《1999 驚魂記》的挑戰就在於,要賦予色彩某種猶太教-基督教傳統的象徵價值。

「我在東方社會生活,白色在亞洲是死亡的顏色,不像在西方是象徵純潔。整個過程最吸引人的地方,在於我們可以透過色彩來詮釋或重新定義這種想法的共鳴性。最後我們決定用粉紅色代表純潔,綠色代表罪過。我不確定這個選擇是不是可以驗證,或是有沒有什麼深意,但這兩種顏色就是讓我們覺得有意義—還有就是,在女性內衣店裡,除了圓點或蕾絲款式之外,也只能買到這兩種顏色的胸罩。」

杜可風簡介

一九九○年,他拍攝第二部電影《阿飛正傳》(1990),由剛嶄露頭角的香港導演王家衛執導,兩人從此展開長期的合作關係,一起拍出接下來二十年間幾部最具代表性的亞洲電影,包括《重慶森林》(1994)、《東邪西毒》(1994)、《墮落天使》(1995)、《春光乍洩》(1997)、《花樣年華》(2000)、《2046》(2004),以及三段式電影《愛神》(Eros, 2004)中的〈手〉。由他掌鏡的其他作品還有陳凱歌的《風月》(1996)、張藝謀的《英雄》(2002),以及陳果的《餃子》(2004)。他也曾為張元執導的《北京雜種》(1993)擔任製片。

圖/文經授權轉載自漫遊者出版《攝影師之路:世界級金獎攝影指導告訴你怎麼用光影和色彩說故事》

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