以農業為中心的社會結構依循地方人文脈絡與季節時序進行表演活動，不僅人煙稠密的城鎮鑼鼓喧天，即便小橋野店也是歌吹相聞，在在突顯臺灣戲劇的庶民性格，而造成全臺演戲成風的主要原因，歸納起來就是「習俗既然」與「婦女所好」。
「習俗既然」與「婦女所好」
「習俗既然」是指「神誕必演戲慶祝，家有喜、鄉有期會，有公禁，無不先以戲」，早已成為演戲習俗；「婦女所好」是指傳統社會的戲曲活動雖由男性主導，但一向居於「家後」的女性喜歡看戲，亦能主動參與，使得全臺不分性別、階層、貧富到處都在演戲、看戲。日治之前，除了少數大家族（如霧峰林家、板橋林家）擁有私人戲臺，大部分是寺廟前的外臺，有固定的戲臺建築，亦有臨時搭建演完即拆的戲棚。日治之後隨著殖民統治而帶來的現代文明，在傳統戲曲之外有了現代戲劇與新式劇場，臺灣戲劇有了較多元的發展，傳統戲劇/現代戲劇、戲院/電影院、內臺/外臺、子弟團/戲班並行不悖。
就戲劇發展史的角度觀察，各種型態的民間演劇有其明顯的自主性，資源來自社會大眾，極少有行政部門的贊助。官方的慶典及文人的雅集，常視戲劇為重要表演項目，卻又鄙視民間的表演活動，視為浪費、迷信，甚至淫蕩的陋俗。歷代官府眼中，臺灣民眾的「好戲劇」屬「全臺之弊俗」之一，既無宮廷演劇的規模，也難有文人家班所要求的曲藝水準。儘管得不到官方文人的青睞，表演的舞臺設備也相對簡陋，但因演戲深入民心，為民間祭典及日常生活所不可或缺，因此依然盛行不衰。
以戲曲、技藝結社，凝聚、傳遞共同記憶與集體情感
在20世紀當代表演藝術興起之前，傳統戲劇（戲曲演出一直是臺灣社會最主要的表演活動。表演的團體或演員，有些是以此為業的戲班、藝人，更多的是業餘性質的子弟團或其成員（子弟）。子弟團的演出頻率與活動規模，不遜於職業戲班，職業班男女演員皆有，子弟團的子弟幾乎皆為男性。同樣是搭棚演出，子弟團所搭建的戲棚比一般職業戲班的酬神外臺要更加寬闊，往往搭建二、三層高，外形有如作醮的醮棚。又因為子弟團的頭人頗多鄉紳階級，因而日治時期出現的現代劇場中，偶爾也有子弟戲在劇場演出的身影。
在諸種「靡不演劇」、「無不先以戲者」的情況下，戲曲表演是農業社會時代民間最普遍，也是最熱衷的活動，清代以降，除了皇民化運動期間（1936-1945）被日政府嚴禁之外，一直在民間盛行。1945年10月25日國民政府從戰敗投降的日本殖民政府手中接管臺灣，而後因國共內戰失利，於1949年5月20日在臺灣宣布戒嚴，這一年年底，國民政府中樞播遷來臺。對大多數臺灣人而言，歷經封建王朝、殖民政府到國民政府的統治，稍具批判性內容的新劇演出，在1947年228事件之後便戛然中止，戲曲則始終是娛人娛神娛己、安身立命的最佳媒介，這種存在基層的生活文化與藝術型式，忌諱的是反抗當道、觸犯禁令，在「安全」狀態下方能以自發性的力量凝聚、傳遞共同記憶與集體情感。 （相關報導： 靈安尊王遶境起駕 蔡英文：一定要來感受艋舺的文化魅力 ｜ 更多文章 ）
1960年代──民間戲劇進入殘敗與黯淡的時期
1950年代以前，臺灣民間以戲曲、技藝結社的風氣猶然盛行，這種團體大致上可分為文館（戲劇、音樂）、武館（獅陣、宋江陣、八家將與神將）兩類型，雖然屬不同的表演型式與內容，但彼此之間可做開放性的組合。大部份的文館除了戲曲，經常有文武判官、尉遲恭秦叔寶、千里眼順風耳、七爺八爺之類的「大神尪」，也可加獅陣、龍陣，武館在弄龍、弄獅之外也可表演戲曲。
