如果文學依舊可以使人面對逆境，從生命的無奈中振作起精神，把日子好好的過下去，那麼寫小說，或者寫作，就仍是一座堅守的壁壘，一道頑強的防線，一種不妥協或動搖的信念。 ──李渝
出生於重慶、成長於台灣、任教於美國的知名女作家李渝6日離世，享年70歲。
風傳媒選摘2010年《印刻文學生活誌》七月號，《鄉在未知的前方——李渝談新作〈待鶴〉》，悼念這位女作家─溫州街永遠的尋鶴人。訪談中對文學對釣運公案都有深澈的剖析。
問：您曾提到沈從文在您心中是祖師爺級的「老師」，「洋老師」則是普魯斯特，我想他們對您具體而微的影響應該是在您開始寫小說以後吧，那麼之前呢？是哪些書伴隨著您的成長。您是有系統有計畫的閱讀書籍嗎？
李：我是「閑書」看的遠比課本正書多，翻譯遠比中文書多，從安徒生童話、格林童話開始。中學時看舊俄小說，屠格涅夫、契訶夫、托爾斯泰等，再來是看布郎寧姊妹的《咆哮山莊》、《簡愛》等，奧斯婷的《傲慢與偏見》等，狄更斯的《雙城記》、《塊肉餘生錄》等等。啟明書局出的世界著名小說翻譯本大致都看過，那是我們那時代的精神食糧。泰戈爾迷過一陣子，後來讀到福克納的〈紅葉〉，好幾天腦子都轉不回來，於是把何欣翻譯的《福克納短篇小說集》當範本，一讀再讀。上外文系的時候，凡是選為課本的一律不喜歡，這跟文學教授泰半是文學殺手有關。去哲學系選修歐洲存在主義，看紀德、卡繆、卡夫卡等，教授只談哲學思想，不談文學，反而給文學欣賞留出了空間。這時閱讀偏重起歐洲文學來。大學時松棻進入生活，松棻要我看杜斯托也夫斯基，尤其是《卡拉馬助夫兄弟》。松棻沒有一天不看書，他的書單是驚人的，閱讀力和悟力是過人的。我在閱讀上因此而開始出現重點，逐漸醞釀出以後的讀書習慣和品味。
問：那麼關於傳統中國的部分呢？您的小說布局和技藝形式的鍛鑄，兼容高度的現代性和中國傳統藝術凝鍊之美學，很難想像一個現代主義作家竟能對中國的古典如此優游自在地穿入與運行。
李：少年在台灣，對傳統無名地感到反感，學習的興趣自然是沒有的。說來慚愧，一直要到中年以後，且在外國，還是因為教書的原因，才看中國古典小說的。也許是機緣到了罷，這一看卻不可收拾，由衷地敬佩起來，對古典中國的認識真正是後知後覺。後來寫〈賢明時代〉和〈和平時光〉，很大一部分是向古典小說致敬。這又是個因失去而獲得的例子。
問：換句話說，如果您居住在台灣，可能不會有這樣的轉變。
李：恐怕不會罷。我在西化中長大，現在又可算是個「紐約人」，可是關心的題目，和在文字敘寫上，都越來越華夏，如果在台灣，猜想航道不會向傳承回溯，而發展出這樣的fusion－匯合。我現在看書，原文中文已經多過翻譯。如果住在台灣，恐怕仍舊在翻譯文學中。
問：傳統中國東西比較老成，幾乎是到某種年齡才能懂得。這麼改變航道，有了新的視點，景觀一定很不同吧。
李：中文的準確性和速度是能夠非常驚人的。就速度來說，它可以在有限中載負無限，唐詩是個最明顯的例子。《左傳》、《三國演義》、唐人小說在很短的句子中凝聚時間和空間的能力令人嘆為觀止。唐人小說〈紅線〉裡，在紅線夜潛田承嗣寢帳，偷盜枕下金盒之前，有寫紅線如何從婢女換裝成俠女的一段，不到五十個字，它的明確、快捷、綺麗，叫人只能拜服。緊接下來寫夜行來去，一種推進速度把時間和空間壓縮到了極限，充滿了敘述的勁力，再進一步每行句子就要像鋼絲一樣啪地一聲斷了，這樣的寫法真是充分開發了中文的能量。此外，中文有四聲，有頭、尾韻，要鏗鏘要柔軟綿延都可以，音韻、節奏感都非常強。而且還有字形，例如絞絲邊的字一行排開來，視覺上也是綿密得了不得。
問：聽您說由東往西，又再次從西返東的這段旅程，令人感動與感慨，像一段尤里西斯的精神之旅。能把中西兩個似乎悖反的美學模式摸熟，然後透過小說翻飛迴旋而來達成屬於個人的風格，這是一個小說家最大的成就。這當然不是幾年的功夫能做到的，而是幾十年的努力。除了隨著生命變化而來的視野打開，具體來說，哪些作品對您寫作的「拔升」起了較大的影響？
李：經典裡，有福樓拜的《波法蕊夫人》，吳爾芙的《到燈塔去》，喬艾斯的《都柏林人》，海明威《在我們的時代》，普魯斯特《記憶過去時光》等，芥川龍之介、谷崎潤一郎等，魯迅、沈從文等。魯迅文字之緊密強勁，之能筆中驅逐情感而埋伏巨大的情感，現代中文小說寫到今天都還沒人能追及。
早時的閱讀對後來寫小說影響很大，我能說出的幾個自己的寫法，背後都有閱讀的根源。現在的閱讀也有敬佩的作家，例如卡爾維諾、包赫斯，和大江的散文等，但是少年時的那種讀後的激動沒有了。
問：普魯斯特的中文版書名不是《追憶逝水年華》嗎？怎麼用不同的翻譯名？
李：因為《追憶逝水年華》美化了原名（À la recherche du temps perdu），使原書看起來好像是部言情小說。
問：這和您收斂的文筆很一致，如果把抒情解釋為情感洋溢，您應該是反抒情的，對吧？
李：可以這麼說，如果「抒情」是美化，或者感情溢於言表。但是如果你也可以認為像卡夫卡、魯西迪那樣荒誕的，像英國畫家培根那樣猙獰或者美國畫家Edward Hopper那樣冷漠的，也是抒情，我就一點也不反抒情。
問：您的文字，尤其是藝術評論，有時讓人誤以為出自男性作家的手筆。
李：那最好不過了。性別不在我的思路裡。對我來說，性別是政治、社會性論題，屬於公眾範圍，不在筆的考慮中。用論文來討論性別則是另一回事。
問：談到社會和政治，我們正好可以回顧一下一九七○年代的「保衛釣魚台運動」，您曾經是核心分子。
李：保釣運動柏克萊這一支由香港留學生發起，台灣留學生響應；香港留學生大多負責實務，台灣留學生大多負責文宣。所有活動的決定和執行都是集體性的，很有左派的激進開明精神。
柏克萊第一次示威的對象除了日本、美國政府外，還加台灣國民黨，這第三項是其他地方舉行示威時沒有的，可見柏克萊抗爭意識的強烈。後來周恩來邀請北美保釣成員訪問中國，柏克萊這一支也不去。
問：有一說是您和郭松棻在文革時期去中國是受周恩來邀請？
李：我也不只一次看到這樣的寫法，就藉此澄清一下吧。
一九七一年初秋的一個黃昏，舊金山東風書店老闆陳先生突然造訪我們在Oxford街的公寓。因為就在學校西北角，大門不用鑰匙就能開，我們的公寓當時是釣運活動大本營。陳先生匆匆進屋，神情緊張，立刻要求到隱密的房間去說話，那只能是最裡間我們的臥室了。原來陳先生帶來祕密的口訊，周恩來邀請北美各地釣運成員訪問中國，柏克萊是其中之一。陳先生交代後又匆匆離開，大家就留在公寓即刻討論。因為認為和政權掛鉤對運動的發展不利，商量後一致決定了都不去。我說的大家，是包括了港、台留學生的「保衛釣魚台行動委員會」核心成員，大約有七、八人左右。
一九七四年我們去中國，是利用聯合國的回籍假作私人旅行，和周恩來的邀請無關。
李：保釣初期，理想主義肯定了人性中的光明面，保釣後期政權和實利介入，揭示不少「紅樓夢／張愛玲時刻」，就是人性的晦黯面，卻也因此現出運動的「人性」。
問：保釣迄今已有四十多年了，當年的熱情參與，您現在回想起來，考慮過以這一運動為背景來寫小說嗎？
李：釣運當時的確是華人留學生中的熱情大事，但是如果你現在從歷史的角度來看，運動對那時和後來的兩岸釣魚台政策，或兩岸其他政治、社會、文化等等方面都沒起什麼作用，對北美華人／華裔社會也沒留下影響，歷史意義是欠缺的。對個人，左派理想中的以革命運動滌洗人性的事好像也沒發生；原來是怎樣的，後來還是怎樣。它的影響大概是在個人生活軌道方面吧，例如如果不是因為保釣，我們可能會留在加州或者已經回台灣之類，或者可能從事另一種職業等，這類作用是有的。
釣運是生活中的一件發生，作用也等同，沒有特別的突出性。小說裡寫了篇〈關河蕭索〉，也不是完全寫保釣的。我和郭松棻日常兩人聊天很少說到保釣。政治運動不可能是我寫小說的動機或主題。給稱為「保釣作家」，常給捺入政治意識形態的上下文裡來被詮釋，也沒辦法，不過我並不在意。
問：曾經積極介入政治活動，在文學表述上卻寧取「政治的歸政治，文學的歸文學」，辨識上是否出現了矛盾？
李：如果你認同文學／藝術可以涵蓋政治，而政治無法涵蓋文學／藝術，就會看出一致來。
因保釣而重讀民國史、魯迅等，民族情感自然是很強的，但是於我，六○年代美國學生運動的反叛、激進的人文精神更是啟發，更是主要的動力，追根究底，它們都還是在理想主義的範圍內。理想／自由主義和民族主義之間並不能劃等號，這是我在保釣意識上跟典型保釣成員以民族主義為導不盡相同的地方。釣運在後期轉型為統運，學生運動變成政治活動，抗議政權變成擁護政權、加入體制時，退出的時間於我就是到了。Bob Dylan曾經積極參與七○民歌抗爭活動，後來有人問他為什麼又很快退出，他回答說他是一名歌手，不是民權分子，我想在若干程度上是可以相通的。
有人因為郭松棻很會作煽動的演說，政治論文寫得很激進，後來卻從事一種深鬱沉靜的小說，而說他「人格分裂」，如果明白歐洲存在主義、俄國結構主義、義大利戰後新寫實、法國影視新潮派、新小說、英國「憤怒青年」、二十世紀左派、六○年代學生運動等等這些二十世紀現代時期的思潮和活動在理念上有共通的地方，很多疑問就會豁然而解。王德威說我們參加學運本身就是一種現代主義的體現，是很對的，只有他看出了這點。
問：我們來談談新作〈待鶴〉。表面看來它寫兩次旅行，當然它不是寫旅行。是什麼機緣促生了這篇小說呢？
李：蘇東坡有一篇記述和長老仲殊聽琴的〈破琴詩（并引）〉，引文部分寫得虛虛恍恍，像回憶紀實，又像是編造傳奇，現實和夢想之間隨意進出，困惑了我很久。
蘇軾寫文章喜歡把現實和夢寫在一起，兩者併置像兩個相連的房間，腳下通行自由無阻。他不安排橋接來為讀者作心裡過渡，也不像包赫斯、曹雪芹等夢大師們營造奇夢讓我們驚訝，卻把夢處理成敘述流程不需特別注意的一截，從現實入夢，從夢入現實，莫非像吃飯接喝水一樣通常。今日閱讀奇夢不難，已經熟悉路徑，這種夢的平庸化－banality of dream，或者平庸的夢－dream of banality，卻讓人迷惑得很。
我想借題發揮，卻在〈琴〉文裡轉來轉去轉不出 ，某日寫了三兩段後不知不覺寫去了〈待鶴〉。而在小說結束的時候，腦子裡想的正是「夢的日常性」。
問：〈待鶴〉啟章就是繪畫《瑞鶴圖》。以前的作品，例如〈夜琴〉裡有豎琴、〈菩提樹〉裡有口琴、〈賢明時代〉有壁畫，〈和平時光〉談琴奏；您的小說總是和藝術有關，以藝術為依歸。
李：沒錯，我想要做好每種行業都必須具有那種行業的基本條件，於政治是狡黠，於商業是心貪——都沒有價值評斷的意思；於藝術則是誠實。唯有藝術寬容異端，唯有藝術追求人的善性和昇華的可能。只有在藝術中我們可以讓較好的我們，較好的現實出現。
問：那麼，這就是〈待鶴〉的上昇的主題了。在意象上，相對於鶴的飛昇，小說的內容不斷在寫「下墜」：墜入深淵的不丹丈夫；墜下圖書館天井的學生，墮落的精神治療醫生……
李：是的，人間常見的，以「下墜」為多，包括了日常的自己，這是生活的本性本質，不可能改變到哪裡去。無論有意無意，人每天都在邊塌陷邊過日子，《紅樓夢》早就說清楚了。上昇只有發生在藝術中，這是藝術的虛妄和迷人的地方。
問：〈待鶴〉文字比以前「流暢」，可是我知道您是有意不讓小說文字琅琅上口的作家。
李：寫小說，以前喜歡在句子上拗，故意扭曲詞彙和句型，務必要讀來奇異，經營所謂「句子的冒險」，求私人語言。現在卻覺得能奇自然好，著意去製造、追求則沒什麼必要了。藝術的張力－tension，像《左傳》或唐小說，是內含的，裡邊有東西，外貌自然精神，否則都是花招。現在比較注意的可能是鋪陳或演繹罷，例如從〈她穿了一件水紅色的衣服〉到〈和平時光〉到〈待鶴〉，應該是有這樣的走向。
問：您的小說文體和藝術史文體似乎在這裡匯流了，說故事的性質也比較多，是否就是更注意起鋪陳或演繹的緣故？
李：演繹就是敘述，仍舊是文字的進行程序。當代華文小說很多在文體和情節上都推到了極限，都看不懂了，而把研究報告、文藝評論、科驗記錄等等大量直接用進文內的寫法也不少，於是小說是什麼這一老問題又進入了思索。
我總覺得小說的說故事的傳統還是很重要的，若是能說成了例如安徒生的「夜鶯」、「雪后」等一樣那麼簡單又動人的故事，對目前的我來說，還是最不容易的。
問：〈待鶴〉裡有兩個地輿，一個是過去經過的地方，一個是不丹。前者像是根據體驗而寫，後者可能是真實，也可能是虛構。
李：我沒去過不丹，借用了地理上遙遠的國家，不過是設立一個彼邦、另地、他鄉，一廂情願，願它能成為替換的場域，在實況不盡理想時，可以轉境過去，就像蘇東坡一步走進夢，或者哈利波特穿上隱形衣躲過壞人一樣。
說它是昇華，超越，逃避，作白日夢，失常，發神經，都可以。
李：有這樣嗎？這樣讀也好，只是我卻覺得結尾寫的是生存而已。年輕時去練十八般武藝，一心以為可以出人頭地，改變世界，現在才明白，原來這些充其量不過都是些生存的拙技而已，到時能保全自己，不被世界吞嚙掉就已經夠幸運的了。我常覺得，例如玄奘西去求經，固然有宗教上的崇高動力，讓自己活下去恐怕是更深沉的目的。李叔同的例子也一樣。人如何和自己和解是最難的。
美國當代畫家Chuck Close在創作的高峰時候中風，經過一段沮鬱時期，把筆綁在手指上努力畫了回來。最近有人訪問他，因他不斷有新作，不斷嘗試不同的畫法而恭維他「有膽量－audacious」，他回答，不是的，是為了存活－「It's not audacious，it's survival」；就是這樣的...（※完整內容請見《印刻雜誌》83期七月號）
李渝1944年生於重慶，台大時期開始創作，赴美後從事藝術史研究，與作家先生郭松棻（其父為知名前輩畫家郭雪湖）都是保釣時期積極投入運動的學生。
1980年代重回創作行列，風格丕變，以特殊的純文學觸刻畫政治轉變中的台灣。著有小說集《溫州街的故事》、《應答的鄉岸》、《金絲猿的故事》、《夏日踟躇》、藝術評論集《任伯年》、《族群意識和卓越風格》﹔翻譯《現代畫是甚麼》﹑《中國繪畫史》等。曾獲中國時報小說首獎及帝門藝術評論獎等獎項。
「溫州街，一條禁錮的、壓抑的，卻又風華絕代的街道。」李渝寫溫州街巷弄裡花木掩映間纏祟著戰爭與政治的，一樁樁繁華又滄桑的煙雲故事，已然是台北文學重要的一頁。2006年，教育部主導的少年文學讀本將她短篇小說《范樞銘的正直》列為1980年代台灣文壇的代表作之一，並稱李渝文字充滿了「留白的藝術」。
