陳芳明專文：文學史的世代論─時間洪流中透露的世代差異

歷史的發展從來沒有規律可言，只有腐朽的馬克思主義信仰者，才會迷信歷史決定論。為了順從統治者的主觀意願，他們在解釋歷史之際，永遠都是朝向「中國一定統一」的結論。這也解釋了為什麼他們閉門虛構台灣文學史之際，總是離不開兩句教條的語言，也就是「台灣是中國神聖不可分割的領土，台灣文學是中國文學的支流」。但是台灣文學卻從來沒有在中國的直接控制下，而發展出屬於中國價值的文學作品。從現代化運動以降，台灣文學都是依照島上作家的想像與創造，而形塑了許多漂亮的文學作品。而那樣的作品，在二十世紀就已經宣告與中國文學分道揚鑣。一九八○年代以降，中國生產了那麼多的台灣文學史書寫，現在甚至中國境內的讀者也已經棄而不顧。

縱然歷史發展沒有規律可言，但是活潑的台灣文壇一直都有不同世代作家輪番上陣。以殖民地時期的文學為例，《台灣新文學史》的分期方式，便是以一九二○年代為啟蒙實驗時期，一九三一年到一九三七年是聯合陣線時期，一九三七年到一九四五年是皇民運動時期。這樣的分期方式，其實隱約暗示著文學世代論浮現在其中。在一九二○年代的啟蒙時期，開創新文學運動的第一個世代，大約都是一八九○年代出生的作家。這個世代一方面接受了傳統漢學的薰陶，也開始接觸了殖民者所帶來的教育制度。他們是最早嘗到現代的滋味是什麼，而且也見證台灣古典文學的式微。這個世代所使用的語言都是以漢語為主，卻也有日語的表達方式。例如謝春木所寫的小說〈彼女はどこへ〉（她往何處去），但主流語言仍然還是漢語。而進入一九三○年代之後，台灣作家逐漸向日語書寫傾斜。從巫永福、呂赫若到龍瑛宗，都可以明顯看出他們的語文表達方式越來越熟練、也越精確。而王詩琅仍然堅持使用白話文來寫，但明顯已經看出他的漢語表達能力不再那麼精準，甚至也滲透了日語語法。一九三七年台灣總督府禁用漢語之後，皇民化運動時期的作家已經可以寫出相當精練的日語。

歷史發展也許沒有規律可言，卻在時間洪流中暗暗透露了世代差異。早慧的作家也許在十九、二十歲時就可寫出作品，但是他們最成熟的狀態，往往在三十歲前後浮現。這種世代論是一種隱藏的規律，而這樣的規律絕對不是馬克思主義信徒所能理解。文學作品的誕生，與每位作家的氣質、學識、經驗、美感息息相關。畢竟一位作家的登場，需要時間的釀造。每個世代也因為客觀環境的變化，而決定了作家使用語言的方式。而那樣的語言，背後隱隱有一種美學或價值在支配。以戰後文學的發展為例，一九五○年代反共文學盛行之際，曾經驅使多少作家去虛構他們如何在戰場屠殺多少共匪。由於背後有中國文藝協會的驅使，又有中華文藝獎金委員會的鼓勵，使得許多生活拮据的作家都投入這種官方操控的小說。現在文學研究者已經注意到，一九五○年代的中國文藝協會，在相當程度上與一九四○年代的台灣文學奉公會，在精神上與政策上有頗多雷同。那不是自然發生的美學，而是非常人工化、政治化的產物。 （相關報導： 守護「台灣文學之母」價值 蘇俊賓：鍾肇政遍護文資 輪到我們傳承 ｜ 更多文章 ）

如果把政治因素拿掉，作家的世代論仍然可以成立。以皇民作家為例，他們大約都是一九一○年代出生，在文壇登場時都已經進入三十歲之後。葉石濤是一個例外，他屬於早慧作家，還未進入二十歲之前就已經嘗試書寫華麗作品。屬於特定的世代，就有他們共通的語言使用方式。不僅如此，社會環境的變化，也會為同一世代作家釀造特定的文學生產環境。如果回顧戰後的台灣文壇，文學最輝煌的時期，莫過於一九六○年代的現代主義運動。這個文學運動，絕對不是以台灣社會為族群。當時的小小島嶼，正好夾在中國共產主義與美國資本主義兩大陣營之間。當美援文化開始發生效用，許多作家都投入了現代主義想像的釀造。當時的重要作家，大約都是在一九三○年代出生。例如一九三五年出生的黃春明、尉天驄，一九三七年出生的白先勇、陳映真，他們不約而同開啟了現代文學運動。年紀稍早的聶華苓一九二五年出生，同樣世代的鍾肇政、葉石濤則投入了寫實主義的文學創作。

現代主義文學的特色，在於講求文字的提煉。他們措詞用字斤斤計較，王文興便是最典型的文字簡約論者。投入這個運動的作家，都希望藉由濃縮語言而釋放出豐富意義。在這個文學系譜裡，幾乎每個作家都有各自的暗示、象徵、影射的不同手法。戰後台灣文學的發展，以這個世代所完成的美學成就最為繁盛，對於後來文學發展產生無窮盡的影響。他們屬於戰爭世代，無論是省籍作家或外省作家，都同樣在戰火中成長。他們的作品負載了許多時代傷痕，卻又企圖在文學創作裡超脫這樣的命運。再加上外在的反共體制，每篇文學作品都受到高度的監視與檢查。客觀環境如此，他們終於寫出了許多晦澀而艱難的作品。他們開創出來的現代主義運動，橫跨了劇場、電影、水墨、繪畫、舞蹈、小說與詩。那確實是一種運動，希望能夠藉由藝術生產來表達內在心情的苦悶。

而一九四○年代出生的世代，當他們能夠表達真實的感覺，台灣社會正好陷入政治危機。進入一九七○年代時，台灣社會開始在國際上孤立，美援文化也逐漸從台灣撤退。那是戰後台灣歷史最為危急的時刻，使許多登場的作家開始注意到腳下所踩的土地。鄉土文學運動便是在這個關鍵時期應運而生，而黨外民主運動也開始釀造出來。在美學的成就上，這個世代的文學表現並沒有像一九六○年代那麼精彩，也沒有像一九八○年代以後的文學作品那麼繁複。但是這個時期，應該可以視為一種盤整的階段。不僅發生了鄉土文學論戰，在政治上也發生了中壢事件與美麗島事件。無論是政治衝突或文學論戰，都意味著這是一個胎動的時期，正在預告一個全新的歷史階段就要誕生。 （相關報導： 守護「台灣文學之母」價值 蘇俊賓：鍾肇政遍護文資 輪到我們傳承 ｜ 更多文章 ）

文學世代論確實是存在於歷史洪流裡，當同一世代的作家都投入文學創作之際，都希望能夠開展自己的格局，也建立屬於自己的風格。但是在血脈裡，卻隱隱帶著共同的感覺。屬於一九四○年代的作家，一方面穿越太平洋戰爭，另一方面又經歷了戰後的二二八事件。在血脈裡，不免會帶著一種解放的渴望。鄉土文學運動的釀造，黨外民主運動的誕生，其實都與這樣的歷史命運息息相關。從而在文學生產的過程中，多少會為壓抑的歷史說話。這種文學世代論也不必然是一種規律，卻隱然帶著一種與生俱來的宿命。以《笠》詩刊的詩人集團為例，李敏勇出生於一九四七年，江自得、鄭炯明則是一九四八年誕生。在他們的作品裡，總是不斷浮現歷史傷痕。他們的藝術成就，無疑是戰後台灣文學的重要象徵。他們為自己發言時，也同時為受害的台灣先人發言。