普普藝術對於一路從抽象主義繪畫走來的李錫奇，產生了極大的刺激和誘惑，也使他成為台灣普普藝術最早的嘗試者之一。當席德進發表那件在民俗燈籠上彩繪圖案的作品時，李錫奇首次參加東方聯展，也以一件用民間賭具的現成物重新組構的普普作品，同場展出。
這件題為「無題」的作品，在漆成黑色的方形木板上，鑲嵌著三粒「一點」的骰子，而四周是如圍城一樣排列整齊而點數不一的牌九。這件作品的寓意，在不同的觀者面前和不同的語境之中，可作不同的解讀；但它能被共同接受的，卻是一個日常生活物件的重新構成所呈現的純粹形式感和難以一言道盡的內在意涵，帶給觀者一種「陌生的熟悉」或「熟悉的陌生」——而這正是利用生活現成物進入創造空間的普普藝術所尋求的效果。
之後很長一段時間，李錫奇始終圍繞在民間、民俗的現成物上以普普的精神進行突破和創造。直到一九七四年，他與新婚妻子、詩人古月合作推出感應人類因登月壯舉而喪失精神故鄉的「月之祭」系列，才進入了另一個以中國書法為素材的新的創作時期。
在這將近十年間，李錫奇為什麼看上民間賭具，而且持之不懈地在它上面不斷翻新、創造？這個祕密或許只有藝術家自己才最清楚。李錫奇曾說，無論骰子、牌九，還是四色牌或麻將，都是最中國、也最老百姓的一種民間娛樂工具，上至王公貴族，下至販漿者流，可謂無人不曉。它典型的中國性和民間性，是其他任何物件所難以替代的；然而，最初吸引他的，卻是這些賭具本身的形式感：牌面十分簡單，只有從一到六或從一到十二的點數；但仔細觀察，骰面和牌面的圓點排列、構圖以及色彩，其布局和設色，既十分妥貼、合理和講究，又充滿美感，給人變幻萬千的感覺。
然而賭具就是賭具，要昇華為藝術，其間必有嬗變的過程，而藝術家就是這個嬗變的昇華者。李錫奇通過重新拼組、置換、挪用、放大和重繪，不斷賦予骰子或牌九以新的形態。他把一副牌九排列得像一個等待檢閱的士兵方陣，或者像充滿韻律感的一組音符；也曾將一副四色牌從空中撒下，讓它在瞬間中凝定成自然散落的優雅狀態；他還把一副牌九放大成85×38公分的彩木浮雕，依2到12順序排列，唯獨沒有1點，卻把作品叫作「一點」；而這個「一點」在另一件作品裡，被放大成53×53公分的單幅上彩浮雕，幾乎充滿整個畫面的黑底紅「么」，威風凜凜地統率著四周排列有致卻時而留出空白的半副牌九，整幅作品的嚴謹構圖和強烈色彩刺激，給人以極大的視覺衝擊力和充滿旋律感的美學享受。
一九六七年，時適《文星》雜誌初辦，一個叫著「不定形藝術」的大型現代藝術展在台北最熱鬧的西門町「文星藝廊」舉行。承辦人雖為藝廊老闆，但實際作業卻是秦松、李錫奇、胡永在籌劃、奔走。這是複合藝術在台灣的一次具有里程碑意義的展出，「純粹平面的繪畫作品，顯然已被強調觀念、裝置，與複合媒材的藝術手法所挑戰。」（註8）參展者除了秦松和李錫奇外，都是畫壇一時之選，包括席德進、劉國松、莊喆，以及更年輕的郭承豐、張照堂、黃永松等。
