這讓我們想起台灣現代詩的處境和因應之策。曾被選入「台灣十大詩人詩選」的葉維廉，在移居美國後關於現代詩的一次答問中憶及當時的處境說：「古代已經離我們很遠了，而現實的世界已經是支離破碎──我們的希望要放在哪裡呢？」於是，「在離開母體的文化背景下，很容易就進入一個內心的世界，去肯定一個主觀的世界。」（註3）
在現代畫論爭中著文支持「五月」的詩人余光中也有更進一步的論述，他說，在這樣的歷史背景下，「以表現個人的內在的世界為能事的意識流小說和超現實詩，似乎為作家提供了一條出路，不，『入路』。從這條路進去，作家找到了一個現實與夢交織的世界，一切事物解脫了邏輯的因果，不同的時間壓縮在同一個平面上」，這也就是現代主義的文學世界。（註4）這段話也適合於用來說明現代畫。現代詩的走向內心和現代畫的走向抽象，有著同「命」相憐的苦衷，是這一特定歷史背景的生發，卻也造成了二者惺惺相惜的台灣現代主義藝術的繁榮。
在台灣，李錫奇的身分有點尷尬：一九四九年的政治驟變中，原本隸屬於福建省的金門，卻納入遷台國民政府的管治。在一些人眼裡，來自金門的李錫奇是大陸籍的畫家，但在另一些人眼裡，成長在台灣的他應當是台灣畫家。這種身分的不確定性，增加了他生命感受中弔詭的疏離感與漂泊感。然而李錫奇心中，他是屬於來自大陸而飄落在台灣的那一代年輕藝術家的一群。他個人遭遇中那種家世驟變的失落感、漂泊無助的孤寂感和回望歷史的滄桑感，與來自大陸的年輕藝術家是共同的。他的創作自然也很快融入他們之中，在規避寫實的心象宣洩中，走向抽象的畫風。
這就是一九五○年代後期以來李錫奇所處的社會和文化環境。嚴厲的戒嚴體制和繽紛的藝術思潮，構成一種既互相牽制又互相激發的矛盾奇觀。
三，兩隻「眼睛」的視野開拓
在台北安頓下來之後，李錫奇最初的興趣依然集中在版畫上。
緊鑼密鼓籌備了一年多的現代版畫會，終於在一九五九年十月二十八日於台北國立台灣藝術館第一次亮相展覽；十一月，作品移至漢陽路的新聞大樓繼續展出。此後，現代版畫會的歷屆展覽，成了這一時期李錫奇作品最重要的發表平台。
現代版畫會集合了一群充滿藝術才華和獻身精神的年輕藝術家，包括秦松、江漢東、陳庭詩、楊英風等，每個人都在尋求表現自己獨特的個性和風格。
處於這樣的創作群體之中，怎能不激起強烈的創造熱情和衝動？二十歲出頭的李錫奇是版畫會年齡最小的創會成員，他從這群如師如友的同道中獲取許多教益。這不是跟風模仿，而是一種藝術精神的互相感染，一種創造活力的彼此激發。
