他在日本歸來後接受訪談時說道：「今日的中國畫家，並非重複和抄襲古人的文化形式，來強調中國的民族性而已，而是承受中國的文化精神，去開拓與發現一個足以代表這個時代的『中國形式』的獨特表現。」（註7）
民族的現代精神，或現代的民族形式，日本歸來的這一認識，成了李錫奇新的追求目標。
四，通過西方返回東方
這是一個理性與荒誕、智慧與惡搞共存的藝術年代。
一九五六年，當英國藝術家、倫敦當代藝術學院獨立團體的漢密爾頓（Richard Hamilton），在「這就是明天」的展覽中，把一幅用現代都巿文化的各種象徵物：商品招貼、電影廣告、報刊圖片、通俗漫畫、鏡子、檯燈、金屬亮片以及廢棄電器等等拼貼組合而成的作品，讓畫面中心一個健碩的半裸男人手上握著一支網球拍般超大的棒棒糖上面，標有「POP」三個大寫字母。這個漢譯為「普普或波普」的Popular一詞的縮寫，成為當代流行藝術的象徵，很快就發展成為一次國際性的藝術運動，並在一九六○年代中期的美國達到頂峰。
作為繼承達達主義精神而被稱為「新達達主義」的普普，包含有流行的、時麾的、即時的、短暫的、浮華的、通俗的、諷喻的、諧趣的、惡搞的……等等多種寓義，反映了戰後成長起來的年輕一代叛逆性的社會文化價值觀和追求表現自我、標新立異的文化心理。它讓藝術從高蹈的抽象表現主義回到日常瑣屑的生活之中，顛覆抽象藝術的純粹性，轉向大眾的文化主題。這個同樣具有前衛探索精神的「現實」回歸，成為二十世紀六○年代現代藝術走向的一次重要轉折。
和以往不同，普普藝術幾乎是和它在歐美傳播的同時，同步進入台灣。
一九六五年是台灣現代藝術轉向的一個重要的時間點。這一年，席德進從巴黎回到台灣，帶進了一股強勁的「普普」風。還在巴黎時，席德進就不斷著文向台灣傳遞歐美現代藝術轉向的各種資訊，回台之後，更身體力行，積極舉辦各種學術演講，與秦松、劉國松就現代藝術觀念進行辯論，還在當年第九屆東方與現代版畫會的藝術聯展中，推出了在現成的民俗物件——燈籠上彩繪幾何圖案的「普普」作品，以深具台灣本土民俗風情的創作實踐，導入普普和歐普作風，成為這一時期興起的台灣複合藝術運動的重要背景和組成部分。
一九六六年，台灣師大藝術系出身的黃華成舉辦他一個人的「大台北畫派1966秋展」，把普普實踐推到極致。黃華成同時主持《劇場》雜誌，結合姚一葦的一群藝專影劇科學生和小說家許南村（陳映真）、劉大任等，把普普的實驗精神和人文批判從繪畫推向包括戲劇、影視、攝影等更廣泛的藝術領域。
