李錫奇為這次展覽提供了兩件作品，一是那件《一點》；二是四粒巨型的木製骰子，直立地堆疊起來，最上方的那粒骰子被削去一角，作者將其命名為「戒賭」。後者從「無題」變成「有題」，從審美功能進入價值判斷，意味著藝術家在對純粹美感形式關注的同時，還轉向對作品內容的道德評價：賭具又回到賭具，卻是對賭具的否定和批判。
與「不定形藝術展」同年在國立台灣藝術館舉辦的李錫奇個展，作者在三維的「賭具系列」之外，還創作了另一批帶有歐普風格的平面作品。這些被命名為「圓心之外」、「盈與虧」、「有與無」等充滿哲學玄思的紙本版畫，大多以方圓為基本造型，畫家將西方歐普藝術的視覺錯視，與中國建築彩繪傳統的「岔口一面暈」技法結合起來，在類似幾何圖案的色譜變化中，通過典型的民間傳統色彩紅、藍與黑互為鋪陳的色層漸變，在靜與動、穩定與變化的審美平衡中，同樣，從內容到形式，都在尋求西方歐普藝術的中國表達方式：歐普的中國化。
類此把西方藝術觀念融入中國化創作實踐的例子，還可以舉出一九七○年耕莘文教院的「七○超級大展」。這是以裝置作為主體，企圖突破六○年代複合藝術觀念的一次重磅出擊，一場淋漓盡致的「觀念」的演出。
李錫奇參展的是一件題為「火」的裝置性作品。他用一千枝白色蠟燭在地上排成佛號「卍」字的造型，然後點燃它。當這千枝蠟燭從燃燒到最後熄滅，呈現為一種莊嚴的過程。在這過程裡，藝術的欣賞由靜止的觀摩轉向動態的體驗，觀賞者也由被動的感受轉換為主動的參與。顯然李錫奇的這件作品有他童年在故鄉金門寺廟燭火的切身體驗，也喚醒廣大欣賞者曾經有過的人生記憶。這個「莊嚴的寂滅」的主題引人無限遐想。作品典型的民間性和民俗性，使它迥異於那些單純依靠形而上觀念的創作。
楚戈在評介這件裝置作品時說：「燃燒著的卍字不但是造型結構的開始，也是解構的開始，即暗喻著『成住壞空』和『諸法本空』的旨趣在內。裝置藝術也可採用文化上的歷時性的形象語言，在共時性的現代情狀中演出。」因此他認為這是一件充滿後現代精神的作品，是在後現代主義尚未介紹到台灣之前就已存在的作品。（註9）
蕭瓊瑞在評價李錫奇這一時期的創作時說：「李錫奇是台灣的現代藝術運動中，第一個以反傳統、反繪畫性及反格律化的行動，來完成一種既是傳統、又是繪畫性，也充滿格律化趣味作品的人。」（註10）
這個充滿弔詭的藝術結論，恰切地說明了李錫奇通過西方返回東方的藝術之路。不論普普、歐普，還是其他，對他而言，都是可資借鑒、吸取的一種觀念，一種方法，一種形式，像他曾經喜愛過的木刻、布拓一樣，都是通往藝術彼岸的那葉扁舟，到達彼岸才是目的。這些年的實踐使他明白，你可以新潮，可以怪異，可以借鑒西方種種看似荒誕的東西，但你必須回到東方來，回到自己的民族本位，把所有怪異、荒誕的東西化為自己的血肉，再重新創造。唯有藝術精神上的民族性，才是藝術的生命，才是自己所追求的「彼岸」。
