此時他除了在小學教美術，幾乎成了半個專業的版畫家，日夕所思便是怎樣使陳規重重的傳統版畫走出新路。他已較少用昂貴的烏心石木刻製版畫，改用價格低廉又易操刀的甘蔗板，在表面粗糙和故意的折裂、破損中尋找一種特殊的滄桑趣味；後來乾脆摒棄木板，改用紙板刻拓；在拓印技巧上也努力別尋異徑，他用油墨、油彩、油漆，或者加油（松節油或亞麻油）、加水，塗在甘蔗板上，利用水、油相斥的原理，用棉紙、水彩紙覆蓋其上拓印，最後再用熨斗熨壓，利用其高溫使油彩融解，以獲得有如敦煌壁畫歷經歲月滄桑的斑駁效果，使整個拓印過程也成為一次再創作。這一時期他的一些代表性作品，如《落寞的秦淮河》、《失落的阿房宮》，如《山城》系列，如《萊茵河之畔》系列等，都是這樣創作出來。
風格截然相反的兩類作品，如李錫奇的兩隻「眼睛」。一隻「眼睛」凝視著中國的古代和今天，尋找和感受那份歷史的滄桑；另一隻「眼睛」遙望著外面的世界，觸摸和體味那種讓心靈激蕩的現代。兩隻「眼睛」所合成的圖像，或許正是後來畫家畢生的追求。
當時台灣幾無設防的對外開放環境，使外面的藝術風潮，如八面來風，讓崇尚現代的藝術家時時激蕩在洶湧而來的藝術新潮之中。
一九六○年，法國現代藝術家伊夫‧克萊因（Yves Klein）曾經在三個女模特兒的裸體身上，塗滿被命名為「國際克萊因藍」的獨創色彩，然後在鋪於地面的畫布上翻滾拖拉，或在貼於牆上的畫布貼靠按壓，這幅被稱為「裹屍布」、以人體為「畫筆」的藝術品，和克萊因其他作品一樣，引起社會廣泛議論。李錫奇也很為這樣的創作所震撼；不過，他當然不可能以人體來作畫，但那種爆發式的即興創作和畫面的抽象構成，引起他極大興趣。他開始找來一些紗布，浸泡在稀釋的不同色彩的顏料中，然後將濕重的布條重重摔打在畫面上，扭拍擠壓，利用布條織紋摺疊變化留下的色層重疊和自然留白，讓畫面構成產生一種充滿力道的色彩效果。後來因為紗布過於柔軟，容易「洇彩」，恰好任教的學校有位女教師的先生在空軍服役，家中有幾頂破降落傘堆在牆角，他便討來剪成一個個長條，扭結在一起。這些降落傘布粗礪堅韌，握在手中特有勁道，經得起甩、拍、扭、壓，看似不易吸留顏料，拍打在畫面上卻能留下特殊的紋理。
這種既是有意、又是即興的創作，每次效果都不一樣，卻帶來新創的喜悅。最初的作品雖不成熟，但蕭瓊瑞卻敏銳地指出：「這是他第一次巨變。他開始放棄以往先行『構圖』、『刻版』再『印刷』的傳統技法，而改採直接拓印的方式。」（註5）這個被李錫奇稱為「布拓」系列的創作，開啟了他的嶄新藝術階段。
