這一切看似偶然地聚集在一九五七年前後發生的文化事件，預示著社會發展和文化轉變到來的某種必然。如美術史家蕭瓊瑞所形容的，讓「藝文工作者：畫家、詩人、音樂家，乃至所有文化工作者，都有一種迎接中國文藝復興時代來臨」的心情，對創作前景抱持極大的熱忱，也充滿了莫大的信心。（註2）
台灣現代主義繪畫浪潮就是在這樣的文化背景下掀起的。一九五七年，以台灣師大美術系學生為主幹的「五月畫會」，和以北師藝術科及李仲生安東街畫室的學生為主體的「東方畫會」相繼成立並舉行首展，引起的藝術衝擊和轟動效應，使一九五七年前後盛吹的這股現代風，達致高潮。在藝術精神和藝術表達方式上與現代詩有許多相似之處的現代畫，一開始便結成同盟。現代詩運動有畫家的參與，現代畫的論爭有詩人的奧援；詩畫結伴，還聯合舉辦諸如「現代藝術季」那樣的展覽和活動，使現代詩與現代畫成為台灣現代主義運動崛起的兩座高峰。
這一時期台灣社會存在著一股相當普遍的西方化傾向。陳映真在後來一九七六年的鄉土文學論爭中曾經指出：西方是三十年來台灣精神生活的焦點和支柱，由政治、經濟對西方的依賴而使文化日益成為西方的附庸，便是很必然的了。在這樣的背景下，為了規避台灣社會嚴峻的政治文化，走向另一種相對尊重自由與個性發展的西方政治文化，便也成為知識界的重要選擇。當深受西方影響的台灣現代藝術運動，狂潮般席捲台灣，西方各種藝術思潮也紛紛湧入。
值得注意的是，在這股西化的藝術浪潮中，曾經被尊為台灣現代藝術精神導師的李仲生，卻清醒地意識到面臨的矛盾和危機，特別強調中國畫家現代藝術創造的「東方本位」。在他設於安東街的畫室中，反對學生純粹的模仿、臨摹或抄襲，即使是心儀的西方名家的畫作；也不讓學生觀看自己的作品，反對傳統所謂的「師承」。他只用心理啟發的方式，誘導學生從自己的心性感悟出發，畫別人和前人沒有的東西，去發現存在於自己個性生命體驗中的潛在的藝術特質。
「東方本位」這一概念的提出，對始於「安東街畫室」的「東方畫會」諸成員，有著相當深遠的影響。後來也被李仲生視同弟子的李錫奇，把他赴日本展出並獲獎的一組版畫，命名為「本位」，此後的一系列創作，一直以「東方本位」為目標，想必與李仲生的倡導有某種淵源。
一九六○年代台灣的現代主義藝術運動，就其總的傾向看，是走向抽象表現主義。這自然有著外來藝術思潮的影響，但同是台灣社會內部的一種普遍的精神趨向。戒嚴體制下的藝術開放，有一定的限度，並不可能全方位地、無所顧忌地表達個人的思想和感情。藝術與現實之間的糾纏和角力，是整個台灣藝文界普遍存在的困惑。
