若初次見到卡蜜兒（Camille Claudel, 1864-1943）與羅丹（Auguste Rodin, 1840-1917）的作品，很難不覺得，雖然羅丹被封為大師，但他曾經的情人卡蜜兒更具天份。在巴黎的羅丹美術館便有一間卡蜜兒的展室，讓人輕易地進行比較。
卡蜜兒的作品顯然更具表現力，其情感張力更觸動人心。而生活在當代、比起過去更能理解卡蜜兒所在之情感狀態的人們，對卡蜜兒那樣極願意誠實面對自己內在 - 不論內在是黑暗或光明，及在創作中拉扯自身至極限的態度，很難不感到動容。
比如文章首圖與下圖，是卡蜜兒與羅丹各自描繪愛情。兩人的技巧在此不相上下，但內涵截然不同。羅丹的版本《吻》（見下圖）安詳美好，像是理想中的愛情，總佔據人的認知，但少見於現實或者只存在於幻滅之前；而卡蜜兒在《Sakuntala》（見文章首圖）描繪地愛情則是令人痛苦地真實，是一些人們體驗到的愛情中，更常有但從未被說出來的樣貌，其形體運用顯示出藝術家創作上的大膽。
但是，如果見到卡蜜兒與羅丹的作品以後，不幸地經歷了一些不符合人生想望的經驗，然後又幸運地渡過去了，這樣的人們便可能產生別樣想法。
據一些傳記作者所寫得關於卡蜜兒的故事是，卡蜜兒19歲因為原本老師的介紹，而成為羅丹的女弟子。與其他弟子一樣，依據工作室的傳統，其訓練包括執行老師所接的大型公共案件。一進工作室沒多久，雖然羅丹還有一位伴隨多年不再年輕的糟糠情人羅絲，卡蜜兒就與羅丹熾熱地戀愛了。兩人互相為對方作塑像，並對彼此創作產生強烈影響。
卡蜜兒屢次要羅丹離開舊情人，但羅丹總無法下定決心。羅絲從他窮困時便支持著他，就算沒有熱情仍是使他穩定的存在。百般相互折磨後，卡蜜兒終於離開羅丹，把自己關起來，瘋狂地創作。她想要擺脫羅丹的影響，或者說是超越羅丹，在給弟弟的信中說「工作讓我很愉快…你會看到這個作品與羅丹的非常不同。」但是卡蜜兒並沒有拿到公共案件的委託 – 雖然這在當時對年輕藝術家尤其是女性來說很尋常。她開始對自己所有作品不滿意，並疑神疑鬼，指控羅丹暗中攪局、偷她的點子、說羅丹要暗殺她。幾年後，當她父親過世時，卡蜜兒被母親與弟弟強制送到精神病院，關在那裡三十年直到過世。
卡蜜兒留下來的作品中，最引人入勝的一件：《成熟（L'Âge mûr）》，是她在1892年剛離開羅丹時製作的。這件作品原是分手後仍協助卡蜜兒的羅丹介紹，由法國政府下訂委託，但最終政府並未採購。作品實際上有前後不同版本，透露出她與羅丹之間的糾葛之狀。
早先的版本是一位男子在成熟與青春之間難以取捨，後面的版本就成了男子拋棄純真的美好，走向衰老。這成熟、或者說衰老，卡蜜兒寓指的是羅丹的舊情人，而青春、或者說純真，指的自然是她自己了。當自己的愛人選擇另一個女人 – 一個醜陋的老女人！他就是走向衰老與死亡。卡蜜兒的這種指控，多麽尖刻！這難道是真正的愛嗎？據說羅丹在1898年看過這件作品《成熟》後，雖然從此再也不見卡蜜兒，死前仍交代自己的美術館給卡蜜兒留下展位。
不再與卡蜜兒相見的羅丹，老年時創作漸漸轉向，重又回到古希臘藝術。並在臨死前為使老情人羅絲有他的遺產作經濟依靠，與她結婚了。當一個觀者經歷較多的人生經驗，而重新形塑對卡蜜兒與羅丹作品的觀感時，可能就是回頭看到了羅丹作品裡地柔軟的心。
卡蜜兒的尖刻，卻也是一種絕望的表現，引人同情。為什麼一個男人不以如己所願的方式愛自己，自己就無法正常地活下去？何況她有創作才華，也還年輕；而巴黎當時已是對「女性貞節」較其他地方觀念更開放的社會，與羅丹的緋聞沒有讓她不見容於社會。要了解卡蜜兒偏執的人格，必須回到她成長的家庭，而不是如一般流行地說是羅丹毀了卡蜜兒。
卡蜜兒家境不錯，父親很寵愛她，但母親比較喜歡弟弟。在當時一如現今，成為藝術家是件奢侈的事，但卡蜜兒從小就展現對石頭與泥土極大的熱情，因此父親一直在經濟上支持卡蜜兒學習與從事雕刻藝術。為了孩子們的前途，卡蜜兒的父親很早就將家人送到巴黎，自己在別處工作供養他們。關於卡蜜兒單獨與母親和其他弟妹成長的經驗，未有留下什麼紀錄，但由後來母親對待她的方式，卻可略為想像。
當卡蜜兒與羅丹分手後，又創作了不少年，作品時有高峰，比如下圖的《Clotho》。她也並非沒受到藝術界的注意，作品在法國知名的沙龍中展出，也吸引到買家。是在1905年後，過度渴望成名的她才開始出現嚴重的情緒不穩 - 那種成名的渴望很難說不與欲報復羅丹的情緒相關聯。雖然如此，父親的經濟支援使她得以繼續創作下去。但在1913年父親過世了。父親過世才八天，母親與弟弟就斷了卡蜜兒的經濟來源，強制將其送去精神病院。而就算醫生一再告訴她的母親卡蜜兒沒有精神異常，應該帶回家去，母親仍然一次次拒絕讓女兒出院，直到自己過世從未拜訪過女兒。
同時，卡蜜兒的狀態早已表現於她和羅丹在一起時就創作的作品《Sakuntala》（見文章首圖）中了。
這件作品引據的古典梵文劇作，講的是一個國王在打獵時與Sakuntala一見鐘情後結婚，送她一個戒子表示將回來接她入宮，Sakuntala卻因某個緣故受到詛咒而導致國王忘了她的故事。而就算Sakuntala去見國王，國王仍記不得他們的愛情。傷心的她回到森林，與剛出生的孩子住在一起。直到一個漁夫發現那定情戒子，送回給國王，國王才想起Sakuntala，找到她與孩子團聚。
這件雕塑，可以看作描述國王與萬念俱灰的Sakuntala團聚時男人充滿懺悔與愛情的瞬間。但對於一件富有表現力的作品，觀者也可脫離劇作情節去了解。
事實上，一個不了解劇作的觀者，恐怕更能看到這作品的廣泛性：作品中女人心裡受著重傷 – 不論這傷是怎麼造成的 - 幾乎要分崩離析了，但因為她如此美麗，男人情不自禁地要靠近她，支撐著她，讓她維持著完整，而女人已筋疲力盡地無法回應男人的愛。觀者可以感覺這作品中，女人才是精神主體，而男人除了為女人癡迷與奉獻，其個性卻不重要。
《Sakuntala》講出了許多無法愛自己也無法愛別人的人們所渴望地愛情。但與其說講得是愛情，不如說講的是那個受傷女人，講她所受得苦、她的悲壯。讓我們想起一些當代作品，比如畢納.鮑許的舞作《巴勒摩、巴勒摩（Palermo Palermo）》中要求旁邊男子抱她、一抱又叫他走開、走開又叫他抱她，如此反覆不停的痛苦女人。當我們看到《Sakuntala》的廣泛意義，才真正碰觸到卡蜜兒最隱晦的內在狀態。
讓卡蜜兒後來無法度過愛情失意的，是她自己早就傷痕累累的心。那極有可能是在童年成長過程中因感受不到主要照護者愛自己，而形成的無法自己給予自身價值，也就是無法愛自己，最終也無法愛別人的性格。通常這樣性格的人們，無論如何索求別人的愛都不夠安撫痛苦，像懷著一個情感黑洞似的。
而一個女人會像卡蜜兒的母親這般對自己孩子扭曲了母性、違反尋常動物天性，看來不可思議，卻不見得如一般以為的那樣不可能存在。卡蜜兒母親生活的十九世紀法國，當時正經歷較以往快速的經濟與社會變遷。一些情緒易波動又好強的人，受到保持自身社會地位的不安、以及新文化衝擊所影響，恐怕因此承受著過度的精神壓力，以致感受不到自然的情感，扭曲了天性。而如果他們的後代生性敏感，就更加強了上一代對自身的影響。
在卡蜜兒之後，藝術史仿佛開了一道裂口，出現越來越多傾倒痛苦或嘔吐黑暗內在的藝術作品。這些作品的創作者當中，有些我們已知其痛苦根源就是原生家庭，比如極具才華的席勒（Egon Schiele）、或 培根（Francis Bacon）。
藝術史發展出的這種現象，顯然與工業革命後的社會變遷息息相關。而在當代，隨著技術革新加快以及影響範圍增廣，不論在什麼階層、什麼位置，每一個人都受著新趨勢的引誘與威脅；一夕翻身是可能的，但得到的社會地位也會隨時不保，並可能陷入貧窮。而新型態生產活動早已割裂舊有的社會凝聚，標榜的價值觀更加自私、更加物質化、也更加殘忍，加深全體人們的焦慮與無力感。
在當代，已不再只是一些天性特別敏感的人受到影響，而是多數的人們，以及受其形塑的後面一代又一代。這恐怕也是越來越多人對卡蜜兒的作品感到心有戚戚的原因。而卡蜜兒作《Sakuntala》的時候，可能只是對自己極度誠實，但因為其敏感的內在為時代演進所塑，就算她無意識地去做，竟比其他藝術家都要早地深刻道出當今人類存在的狀態了。
不過，作為反撲，差不多與席勒同樣時間，有杜象這類藝術家想創作杜絕主觀意識的作品，而開啟當代藝術另一條道路。他們或許因生之幸運，與卡蜜兒有不同經歷而看到世界不同的模樣；或許只是想在某類人之內在世界氾濫的藝術環境中，表達自己。無論如何，他們提供了陷於情緒旋渦中的當代人們另一種思考。
畢竟，身為人每一天都可以選擇：今天繼續是什麼樣子就什麼樣子，還是來超越加諸在自己身上的不健康環境因素。許多看似無解的情況，在意識到自己的狀態，下定決心了解原因，產生同理並進而寬恕時，總會有奇蹟發生，因為柔軟的心，最有力量。
＊作者為成長於台灣，歷練於華爾街與北京之專業投資人，曾參與互聯網創業。畢業於麻省理工史隆管理學院。
