值得注意的是，1930年代隨著鄉土文學運動的興起，蘇維熊、廖毓文、李獻章等人都寫了許多探討民謠的文章。許多台灣的音樂從事者，如張福星、林清月、呂泉生也開始採集台灣民謠。雖然未像日本般出現類似《若草》（わかくさ）的專門刊物，也缺乏專為台灣民謠或新民謠所舉辦的大規模活動，做為支持這些歌謠創造的動力，但這些台灣民謠風潮卻能逐漸走出知識分子圏，開始影響到一般民眾。
1943年呂泉生將張文環的舞台劇〈閹雞〉配上民謠伴奏和歌唱，於台北的永樂戲院上演，其中宜蘭的民謠〈丟丟銅仔〉和嘉義民謠〈六月田水〉兩首男聲合唱曲，激起了空前未有的狂熱，因此遭到警察的制止而被迫改唱皇民歌曲。由這些熱潮中我們也可一窺日治時期台灣人地方文化認同的形塑軌跡。
1930年代台灣充滿了「民謠」氛圍和風潮，而這些摻雜了「真」民謠和「擬制」民謠（日本的新民謠）的風潮不只是一種歌謠活動，甚至反映了統治者和被統治者的空間概念、集體記憶和文化認同的差異。總體而論，台灣人的「台灣物」以台灣為空間概念，雖然偶爾也連結了中國，但其主體性較明顯、生活性也較強；相對於此，日本人的「台灣物」則連結或包攝在帝國之中，具有強烈的從屬性。兩者雖然有所差異，但日治時期以台灣為地景之歌曲的出現，在某種意義上是台、日文化現象共振的產物。而觸發這個共振現象的震源，則是1920年代日本的新民謠運動。
*作者為中研院史語所研究員，本文選自《戰後台灣的日本記憶》。（允晨文化提供）
