殖民體制下的台灣民謠：《戰後台灣的日本記憶》選摘（3）

台語流行歌謠中的台灣

1920年代台灣知識分子蔡培火為了推行地方自治運動，開始進行議會設置請願歌的創作、美台團的電影解說……等民眾啓蒙運動。他在一九二九年四月完成了〈咱台灣〉這首詞曲，並開始在自己推動的運動中大力宣傳教唱。隨著一九三○年代台語流行歌曲工業的興起，古倫美亞唱片公司便把這首原本帶有啓蒙運動性質的歌曲，推上大眾文化的消費世界；更特地邀請同樣具有本土政治運動背景的歌手林氏好灌錄這首歌，並在唱片中附帶歌詞印刷品進行販售。

〈咱台灣〉曲調昂揚輕鬆，歌詞將日月潭、阿里山、「鄭國姓」等意象寫入，唱出了台灣的田野風光、歷史文物，傳達對於台灣族群相互扶持合作、期許成為「東洋瑞士」的熱望。相對於日本的「台灣物」幾乎不可避免地勾連日本帝國或國體論，以台灣為視野出發點的〈咱台灣〉除了呈現「九州」在台灣的「東北平」之外，更加上日本的「台灣物」所一直忽視或迴避不談的地理空間事實─以「西近福建省」說明台灣和中國之間的緊密地理關連。

這種台灣和中國的地理文化關係的強調，也反映在之後台語流行歌曲的創作題材上，例如1938年發行的〈南京夜曲〉（詞：陳達儒／曲：陳秋臨）。這首歌曲的背景設定在中國，而非台灣，其描寫的是一位中國南京風塵女子的悲哀故事，曲中所出現的中山路、秦淮江、紫金山等都是南京的地景。〈南京夜曲〉反映了台灣人在心靈上或歷史記憶上和中國連結的情境。

在日治時期的台語流行歌曲中，偶有出現這種以台灣之外的地景做為舞台或空間想像的作品，但基本上這些舞台空間以中國居多，卻幾乎不存在日本。

所謂「空間濃縮連結記憶，但空間同時也是記憶的隔離」。蔡培火的〈咱台灣〉不管是在趣旨或地理歷史文物上，都補強了日本的「台灣物」所一直刻意忽視的事實─台灣在文化歷史或空間上與中國的關連性。此外，這首歌不僅濃縮了對於「祖國」的記憶，更將眼光從日本放大到世界。這種外擴的視野和日本的「台灣物」呈現出明顯的差異。

進入1930年代，台灣的流行唱片工業開始興盛。隨之，以描寫台灣各處景象為旨趣，或直接以台灣地名為曲名的台語流行歌曲陸續出現，如〈大稻埕行進曲〉、〈台北行進曲〉、〈稻江行進曲〉、〈阿里山姑娘〉、〈安平小調〉等。

當1920年代後期統治者開始推出許多以描寫台灣為旨趣的徵曲活動歌曲時，這些由台灣人自創的「台灣物」可以說是加入了此波利用聲音來定義或詮釋何謂台灣文化的競演行列。幾乎在同一時期，出現了模仿、複製日本「台灣物」的台語流行歌，則意味著另一場有關台灣印象或定義的「眾聲喧嘩」狀態之開始。 （相關報導： 春天可不只賞櫻啊！2017年日本10大花海秘境，隨便拍都好美啊 ｜ 更多文章 ）

1930年代的「花鼓」系列歌謠即是「眾聲喧嘩」中的一個例子。1930年代，日本內地流行的〈東京音頭〉風潮輾轉傳到台灣，不久台灣也掀起了所謂的「音頭」熱潮。然而，具有日本傳統氣息、又富涵節奏感能做為舞蹈的「音頭」風潮傳入台灣後，台灣人並沒有全盤學習統治者的「音頭」音樂，反而是模仿中國的舞蹈「花鼓樂」，經在地化後再以自創的方式與「音頭」互別苗頭。

〈東京音頭〉進入殖民地後，台灣也出現一系列包括〈蓬萊花鼓〉、〈摘茶花鼓〉、〈觀月花鼓〉等所謂「花鼓樂」的歌曲唱片。「花鼓樂」同樣適合搭配舞蹈，有時甚至刻意在歌詞、曲調或編曲上強調地方特色，分別以福佬、客家與原住民音樂為主題，明顯具有和日本「音頭」分別較勁的意味。

〈蓬萊花鼓〉詞：陳君玉　曲：高金福

來跳呀！來跳呀！來跳蓬萊的花鼓，蓬萊自本風景好，宛然一幅山水圖，（合唱）正實一幅山水圖。

美麗島，四面海，寶潭寶庫青世界，四時春色攏無改，和風定定入蓬萊，（合唱）和風定定入蓬萊。

四季花！自然美！隨心隨意隨時開，汝麼親像六月桂，阮是古都的春梅，（合唱）親像古都的春梅。

合歡山！唱山歌！桃李結合在山坡，酸澀總有一項好，雙雙相褒來迫迌，（合唱）雙雙相褒來迫迌。

甘蔗甜！初戀味！黃金花結黃金子，人人合唱花鼓時，花鼓聲響鵝鑾鼻，（合唱）花鼓聲響鵝鑾鼻。

「花鼓」音樂和新民謠類似，也以介紹台灣地景文物為主。但是和〈咱台灣〉不同的是，「花鼓樂」的歌詞在時空概念上雖然出現了鵝鑾鼻等台灣地景人物，但並不存在中國的空間要素。

必須注意的是，日本的「台灣物」為了介紹觀光旅行，因此在主題上比較偏重地標、地景的介紹與讚美。相較於此，台灣人自己描述的「台灣物」較少看到以介紹觀光旅行為目的之作品，其地景、地標要素也相對薄弱。舉例來說，以大稻埕為書寫對象，日文歌詞的〈大稻埕進行曲〉會將「江山樓絃仔彈奏」、「太平町通咖啡廳爵士的音樂」、「大橋頭頂身影流動」等描述放入歌詞；但同樣在一九三五年以大稻埕為空間對象，詞、曲都由台灣人創作的〈夜半的大稻埕〉（詞：陳君玉／曲：姚讚福）則僅提及「江邊」。

基本上，台灣人所創作的「台灣物」對於地理空間的應用方式其實是比較簡單、靜態的，其意象性、故事性較為缺乏，而移動性、範圍則相對狹隘。而以本土立場來看，一九三○年代台灣人所寫的「台灣物」與日本的作品相比，對於地景的新奇性比較弱，但卻比較自然，其日常性、生活感、敘事性較高。亦即，台灣的這些「台灣物」雖然經常出現大稻埕、三線路、大屯山、圓山、明治橋、安平等地名，但在歌曲中這些地景往往僅做為一個敘述背景。如〈月夜愁〉中雖然出現三線路，但卻是以借景、定點的方式出現，歌曲內容基本上是以戀愛為主題。由於這些歌曲並沒有承載觀光、旅遊介紹的目的，基本上並不以讚美地景、地標為書寫特質，多半只具有借景抒情的舞台背景作用。

值得注意的是，1930年代隨著鄉土文學運動的興起，蘇維熊、廖毓文、李獻章等人都寫了許多探討民謠的文章。許多台灣的音樂從事者，如張福星、林清月、呂泉生也開始採集台灣民謠。雖然未像日本般出現類似《若草》（わかくさ）的專門刊物，也缺乏專為台灣民謠或新民謠所舉辦的大規模活動，做為支持這些歌謠創造的動力，但這些台灣民謠風潮卻能逐漸走出知識分子圏，開始影響到一般民眾。

1943年呂泉生將張文環的舞台劇〈閹雞〉配上民謠伴奏和歌唱，於台北的永樂戲院上演，其中宜蘭的民謠〈丟丟銅仔〉和嘉義民謠〈六月田水〉兩首男聲合唱曲，激起了空前未有的狂熱，因此遭到警察的制止而被迫改唱皇民歌曲。由這些熱潮中我們也可一窺日治時期台灣人地方文化認同的形塑軌跡。

1930年代台灣充滿了「民謠」氛圍和風潮，而這些摻雜了「真」民謠和「擬制」民謠（日本的新民謠）的風潮不只是一種歌謠活動，甚至反映了統治者和被統治者的空間概念、集體記憶和文化認同的差異。總體而論，台灣人的「台灣物」以台灣為空間概念，雖然偶爾也連結了中國，但其主體性較明顯、生活性也較強；相對於此，日本人的「台灣物」則連結或包攝在帝國之中，具有強烈的從屬性。兩者雖然有所差異，但日治時期以台灣為地景之歌曲的出現，在某種意義上是台、日文化現象共振的產物。而觸發這個共振現象的震源，則是1920年代日本的新民謠運動。 （相關報導： 春天可不只賞櫻啊！2017年日本10大花海秘境，隨便拍都好美啊 ｜ 更多文章 ）

*作者為中研院史語所研究員，本文選自《戰後台灣的日本記憶》。（允晨文化提供）