我喜歡動作片，老婆認為一個戲劇教授這麼愛看動作片很丟臉，我則對她說，一切為了研究。為了證明不是完全胡說，偶爾得交出一篇關於動作片的心得報告：
理解好萊塢不是為了理解世界──好萊塢雖席捲全球，它無法代表整個世界──而是為了理解美國主流眼中的世界，而構築於善惡對立的動作片無疑是檢驗美國觀「世界秩序」的絕佳文本。
因為動作片裡的「好人」必然是美國人，只要觀察「壞人」乃何方神聖，便不難明白其影射之當代政治裡的真實衝突。眾所周知，冷戰期間，壞人是以蘇俄為首的東歐共產集團；柏林圍牆倒塌之後，壞人頓時換了膚色和語言，變為伊斯蘭教基進組織。不過你或許不知，壞人缺貨時，北韓亦可濫竽充數：至少有兩部動作片述說著北韓恐怖組織攻擊美國本土的故事。然而近年來，最大宗的壞人是僵屍。
討論耐人尋味的「僵屍的轉折」前，讓我們先一探塔倫提諾電影裡的壞人。
塔倫提諾早期電影裡的主要人物沒有一個是好人。《霸道橫行》（Reservoir Dogs, 1992）講述八個黑道弟兄於打劫珠寶店事敗後，一方面得躲避警察的追緝，另一方面則忙著內鬥以找出導致事敗的內鬼。劇情已忘了大半，只記得結尾和《哈姆雷特》一樣，原本站著的後來全躺下了。他的成名作《黑色追緝令》（Pulp Fiction, 1994）同樣把觀眾引入一個無道德的世界，其中販毒的傢伙造型很像耶穌基督，而某殺手講起話來彷彿舊約裡的先知，但電影與宗教無關，也不是批判道德破產之類的老調。反而，它的賣點在於以一個有趣的形式包裝一個有趣的故事。如此而已。
既然兩部電影的要角皆非善類、統統是壞人，反過來說也成立：沒有真正的壞人。換言之，這兩部電影並未呈現動作片常見的二元對立，不但模糊了善惡之間的界線，甚至瓦解了好人或壞人的一般意涵。哇，這就是後現代？這是否意味年輕時的塔倫提諾秉持的是虛無主義：我們活在一個沒有宗教、道德、是非，只剩黑吃黑的時代裡？
沒有壞人意味：找不到好人。年輕的塔倫提諾不知「善」在何處，直到有一天，他想通了。
雖然觀眾認同《追殺比爾》（Kill Bill, 2003-04）女主角的處境，這部電影仍然不脫黑吃黑的套式，並無實質正邪之分。真正「好人vs.壞人」的架構得要等到《惡棍特工》（Inglourious Basterds, 2009）和《決殺令》（Django Unchained, 2012）才先後問世。好萊塢很會找壞人，但塔倫提諾這個後現代金童卻花了十多年才終於找著。之前，他大半在類型電影尋尋覓覓，黑色電影（film noir）、邵氏功夫片、日本武士片、義大利西部片（Spaghetti Western）、B級動作片等等。後來，他學會了在「歷史」裡找。《惡棍特工》裡的壞人是納粹，《決殺令》則是美國奴隸制度──這下子壞人夠份量，好人也相對更具清晰的輪廓；他賣的不只是「暴力美學」，他還談邪惡與正義。彷彿，作為創作者，他終於通過成年禮，登大人了。
問題是，他所呈現的「歷史」很奇怪，呈現的方式也很天才。他刻畫某一特定時空，卻同時將過去曾經發生的事件（屠殺猶太人、奴役黑人）與從未發生的事件（弱勢團體反攻獲勝）攪在一起：過去的史實加上幻想的未來。如此時代倒錯，讓人聯想西方中古世紀某些作品的特色；例如，描述耶穌基督誕生的奇蹟之夜，卻於過程中提及出生於基督之後的人物。這或許是線索，提示我們要把這兩部電影視為「神蹟」，瀰漫「詩的正義」的「歷史」──真實世界裡無法完成的正義就交由電影來完成吧。
藉由它們，塔倫提諾為觀眾提供了後現代狂想的報復與暗爽，讓人們在「正義感」的陶醉下、在「尊重差異」的口號下，暫時忘懷兩個事實：一、近年右翼保守勢力於世界各地日漸囂張；二、歧視，各種歧視，恐怕在粗俗多元主義的掩飾下偷偷地深化。遠方的例子不談，在台灣，光從婚姻平權運動遇到強大阻力的案例便可見一斑。
總之，無論之前或之後，塔倫提諾尋找善惡的來源，從來就不是當代生活的現實經驗，而是「文本」。也就是說，他只和「文本」對話，無意或無能與現實對話。此為後現代創作者的特色，亦是罩門，他們忙著拼貼，將手上的筆當作剪刀使用；他們忙著文本互涉，從這個文本跳到那個文本，卻鮮少跳回人間。
於1996年推出的《惡夜追殺令》（From Dusk Till Dawn）似乎是塔倫提諾尋找壞人的煎熬裡重要轉折，因為這部看似胡鬧瞎搞的動作片暗藏玄機。本事如下：一對燒殺擄掠、壞事幹盡的兄弟為了躲避警方追緝而綁架了開著露營車的家庭。一家三口，兩個小孩天真無邪，不過他們為爸爸擔心，因為自從媽媽過世後，原本為牧師的爸爸逐漸放棄了宗教。經過一番折騰，露營車來到了三不管地帶的墨美邊境，五人走進一家酒店，就在裡面，奇怪的事情發生了：裡面的人不是人，是吸血鬼和僵屍，原本敵對的兩兄弟和那個家庭只好聯手消滅它們。The End。
這故事顯示，當人類摒棄神的規範，同時又罔顧人的律法，因而擁抱虛無主義時，怪事會發生，怪物會出現。這時，人性受到考驗，人類存活受到威脅。電影結尾，殺手放火的兩兄弟終於找回了人性，褻瀆的牧師也重回宗教的懷抱。這顯然是希臘悲劇的翻版，只不過那時沒有僵屍，而是瘟疫。
《惡夜追殺令》只是近二十年無數僵屍片其中的一部；僵屍片在電影工業氾濫的程度與單一電影裡僵屍氾濫的程度可說等量齊觀。一般僵屍片不會解釋僵屍從何而來，《地球末日戰》（World War Z, 2013）是少見的例外。既然僵屍無特定意義，我們只得從普遍性著手。
僵屍是生中有死、死中有生的意象。某位哲學家告訴我們，人類是習慣動物，沒有習慣還真不知如何應付日常生活的挑戰，然而一旦習慣極度機械化時，人和僵屍的差別就不大了。在我眼裡，街上那些手機不離眼的低頭族頗具僵屍樣；而在他們眼裡（假設他們抬頭一會兒），我這個於固定時間走固定路線的散步者和僵屍也沒啥兩樣。
（《地球末日戰》裡無意識的喪屍成為人類最大威脅／劇照）
原來，他者就是僵屍，而電影裡的僵屍是極端他者，一定要消滅。多元文化主義年代竟然出現過剩的僵屍片，這應不是一句「時代的反諷」便足以解釋的奇觀。
難道多元文化主義只是口號？或者它原本就是謊言？另一位哲學家提醒我們，所謂「尊重差異」的真正意思是「容忍差異」，是保持距離的尊重，不是積極認同：我可以忍受你我之間的差異，而且我想保持差異，一旦你撈過界，想要和我一樣、和我享受同樣的權力，我就跟你拼命。這就是多元成家運動的阻力的來源，也同時是僵屍片合理化暴力令人不安的原因。
如果僵屍片裡的僵屍是虛無主義的產物，那麼，僵屍片過剩的現象又是什麼意識型態的產物？除了市場邏輯下的制式反應外，它會不會是另一種虛無？秉持虛無主義來批判虛無主義，這邏輯通嗎？顯然，機械化複製的僵屍片本身也是「僵屍」，我們不但不消滅它，反而乖乖買票，排隊走進戲院消費它。我看僵屍片和我媽媽看八點檔的心路歷程一樣：邊看邊罵，看完了發誓再也不看，等到下次又捨不得不看。
黑白片《天外魔花》（Invasion of the Body Snatchers, 1956 ）改編自一部同年出版的美國小說。外太空來了一種狀似豆莢（pod）的植物，它會趁人們熟睡時纏繞身體，複製出一模一樣的形體來取代原來那個人，而豆莢人（pod people）雖擁有記憶但毫無情感。電影問世時很少人理會，後來才受到重視。
電影從默默無聞到榮列經典之林的過程和後人的詮釋有關。有人認為它影射1950保守年代講究表面和諧、齊致所造成的結果：美國人都變成一個模樣，都同樣無感，彷彿行屍走肉。有人則認為與冷戰年代息息相關，豆莢人指涉的是接受體制洗腦的人們，藉此批判麥卡錫主義搞出的白色恐怖。第三種詮釋則認為：這部電影其實在警告美國人，豆莢人就是同情共產黨的下場，與蘇聯體制下的樣板人同一個死德行。
這下子亂掉了。體制導致僵屍遍地，體制是壞人，這點應無疑問。但體制指的是什麼？到底是麥卡錫所反對的共產黨，抑或麥卡錫所代表的恐共意識型態？
關於僵屍片和它的時代如何對話，眾說紛紜。有些人認為娛樂片就是娛樂片，不必捕風捉影，牽強附會；有些人認為，無論創作者有心或無意，一個文化產品和孕育它的時代有不可切割的關聯，暗藏政治潛意識的糾葛。多年來，第二個立場蔚為顯學。不過，這一派的詮釋有時還真會捕風捉影，牽強附會。
一般認為《活死人之夜》（Night of the Living Dead, 1968）是好萊塢颳起僵屍風的起點。《活死人之夜》裡的僵屍和豆莢人一樣，無情無感，不同的是僵屍已無記憶，而且會攻擊活人，從此奠定了侵略型僵屍的樣版。甫問世時，影評大半聚焦於暴力與血腥，一旦成為經典，人們開始從文化、政治的層面解讀。有些人認為這部電影極具顛覆性，它意在批判美國1960年代的社會風氣、冷戰結構、種族歧視、美國加入越戰等等。
在我看來，這是詮釋熱過頭的症狀。描寫世界末日的僵屍片不免帶著啟示錄的意味，而「僵屍的轉折」也是一種啟示。它啟示什麼？本文針對僵屍片氾濫的現象討論現象背後的文化意涵是否熱過頭，只能由讀者決定。
