鍾喬專文:觀眾,如何站起來?

2019-10-26 05:50

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2002, 差事劇團 〈霧中迷宮〉(圖片提供/鍾喬)

2002, 差事劇團 〈霧中迷宮〉(圖片提供/鍾喬)

多年以前,我曾以「觀眾,請站起來」為題,在[民眾劇場]的領域發表言論。現在回想,當觀眾不斷被期許為民眾時,民眾也漸漸在網路社媒的時代,失去作為具備階級認同身分的民眾,而消失在新自由主義無限擴張的消費市場中。然而,我們依稀在「民眾性」與「美學性」的辯證中,企圖掌握劇場如何讓民眾站起來的關鍵性。

且從自身工作的場域,作為探討的起點吧!<差事劇團>有兩只翅膀。一只是稱作年度製作的專業劇場演出;一只是前往民眾生活的現場,運用戲劇工作坊,讓民眾登場的演出。現在回想,會出現這樣的機制,前者這只翅膀,既是表現的慾望,也是公共性的參照。亦即,透過藝術性的想像力,讓現實的問題得到美感的提升。例如,圍繞在2004—2005年的「潮喑」'Silent Wave'與「敗金歌劇」'The Corruption Opera',都是針對當年現實政治上,台灣國族民粹論的批判。與此同時,為了增加藝術觀賞能量,加入更多從日本櫻井大造的帳篷劇,與拉美魔幻現實主義學習來的想像力;至於,回到民眾主體位置的這只翅膀,則是當劇場與民眾相遇時,會出現知識份子為民眾「代言」的反思。為了處理這樣的質問,便也很熱衷地將90年代初期,在菲律賓與進步劇場夥伴學習的方法,放進重要的參照系統中。並閱讀與 奧格斯特 波瓦A. Boal <被壓迫者劇場>Theatre  Of  The oppressed相關的 理論與實務的書籍,在實踐的誤區踩踏文化地雷,逐漸自行完備化的一套系統。

2002, 差事劇團 〈霧中迷宮〉(圖片提供/鍾喬)
2002, 差事劇團 〈霧中迷宮〉(圖片提供/鍾喬)

其實去除「代言」,在討論法國1968 年5月風暴的政治美學時,是一種重要的指標。主要在於以無產階級的人民性,剝除資產階級的美學性。有著高度的政治解放的美學內涵。但,90年代台灣的社會氛圍,主要以反思80年代,社運知識份子與民眾的對待關係為主。在當時,我們發現,若要走向底層民眾,須展開不以功利或立竿見影為出發的草根進駐。於是,翻閱並共讀保羅、弗萊爾 'Paulo Freire'的 <被壓迫者教育學>'Padagogy Of The Oppressed'成為一種當下的功課。特別是探討相關「對話」以「世界或社會」作為中介的章節。這樣的解放教育學是進行庶民戲劇工作坊的主要思想參照。大體上說來,讓民眾登場的戲劇工作坊與演出,政治批判性的自覺與高度,其實是成人教育學的借用。亦即,導引民眾發現問題與生產問題意識的身體表現;進步性上,距離人的解放的政治美學,尚有一段很遠的距離。

2000年前後,在深化與日本帳篷劇---櫻井大造的交流中,開始反思亞洲民眾劇場的「東方主義異國風情」疑慮。於是,以「差事劇團」的名義,開始較有計畫地展開具生產性的劇場創作,以及在社區中進行襲自亞洲的民眾戲劇的工作坊。對於質疑所產生的行動,必然帶著困頓的痕跡!劇場,作為文化再生產的元素,如何在紮根社會的同時,生產亞洲的連帶?身體,或說劇場美學的身體,終究要回到特定時空下,具體的歷史、社會條件中,才得以浮現存在的經緯。換言之,亞洲第三世界劇場有其低度發展社會,做為支撐的背景;時空移換,回返明治維新時期,曾以「脫亞入歐」換身現代性的日本,以及同在「獨裁下的經濟發展」擠身亞洲現代化的韓國與台灣,如何開展自身的劇場表現,進而形成得以返身並前行的劇場文化?這是存在於亞洲劇場內,最具張力的提問。

2004, 寶藏巖貝都因式帳篷設計(資料照,謝英俊)
2004, 寶藏巖貝都因式帳篷設計(資料照,謝英俊)

當劇場、民眾與文化行動被連結起來時,我們面臨了三項提問。首先,民眾是誰?而後,劇場知識人與民眾的對待。最後,這樣的劇場能生產什麼呢?

民眾是誰?基本上,可以被劃為兩種狀態。一種涉及法國哲學家 傅柯 所言的「被當代資本與國家的神經系統所征服或安撫的民眾,到底如何抵抗的問題」。那麼,自外於這控制體系下,具備階級對抗位置的稱作「諸眾」'multitude'的民眾,又如何在劇場中,尋找文化行動的抵抗呢?舉例而言,在一個資源豐富的社區與在備受空汙脅迫下的台西村農民,展開庶民戲劇工作坊與表演,就是兩種截然不同的經歷。但,即便是後者,在失喪左眼的台灣社會,仍然很難是一種劇場所帶動的文化覺醒。更多的是底層農民的登台,在大眾傳媒中成為一股另類的風潮,驅動社會開展環境運動是階級運動的討論。

以上這個提問的發生,主要是為了釐清劇場作為一種自主的文化,在與性質有別的民眾發生關係時,如何找到恰當的存在。這就和劇場知識人與民眾的對待有關。簡言之,即是劇場的發生和民眾的辯證關係是什麼?也就是,不同情境下的民眾,在劇場發生的過程中,將顯現不同狀態的'empowerment',這個字眼一般中文翻譯為「培力」;有一位朋友---黃福魁先生譯作「使能」,即「使自己能也使他者能」。相關於這方面,便涉及劇場工作者(在這裡,不稱為藝術家)與民眾的對等關係如何被建構。這裡稱對等關係,不稱平等關係。因為,對等是一種流動對話關係。它將涉及從自我到他者,交互「使能」的來回互動,不斷相互聆聽、學習與表達的過程。這樣的探索,讓我們得以回返民眾生活的現場。然而,重點在於,我們一般地並不滿足於只以「懷舊」或者「復古」的心態,去面對處於弱勢或被壓迫狀態的民眾。

這時,滋生了階級處境的思考與實踐方案。並也進一步驅動我們展開田野調查的「蹲點」。我們總是透過「蹲點」,在實際的作為中,開展從自我到他者的參與式觀察。當這樣的作為漸漸讓隔閡消彌,並產生親近的關係時,他者的故事便形成彼此共同的故事。這時,我們開始思考,如何以劇場作為文化行動的可能性。故事,是在這樣的情境下,由說故事的民眾親自搬上表現的空間,稱做舞台。

所以,這樣的劇場能生產什麼呢?它能帶來「革命的預演」嗎?或者,較為真實的情境,就是創造「對話」的場域?可以說,在「後革命」年代,雖然革命顯得那般不入當代的鏡頭;然而,幽靈卻因此意欲表現徘徊不去的無所不在。然則,劇場的瞬間表現,並無法容下任何革命的教條。這無論在一個社會或團體的內部如此,就跨越區域所形成的團體而言,應該更是如此。在「革命」與「對話」的辯證中,兩者無法僅取其一而能生產進步的左翼劇場。這也形成亞洲民眾劇場在創造共同場域時,值得參照的核心價值。

這將近20 多年來,相關於亞洲民眾劇場的交流。最早起始於法蘭茲 法農”Franz Fanon” 在「黑皮膚 白面具」中,對於西方以資本帝國出發,延伸的文化霸權的抵抗;並進而思考亞洲第三世界國家,文化「被殖民」或「自我殖民」的交錯現象與本質。歸根結柢,現代化的誘因與現代性的民族想像,是最終須被面對的問題本身!劇場,畢竟是生活與生命經驗的藝術表現,反應或撞擊著日常的提升之外,並在實質與象徵層面,不斷朝向共同體的方向,挑戰參與者對於共構一處有別於空間的「場域」的可能性。

這「場域」有人的時間感具存期間,因此顯得必非只是一個固態的空間,而是流動的對話「場域」。這當然是有意思且相當關鍵的。主要在於,除了表演做為工作成果的一項重要元素之外,過程如何被共同完成,是劇場之所以稱之為劇場,並具備共同體性質的關鍵因素,幾乎無可稍稍忽略。亞洲民眾劇場連線在對應這個「場域」的同時,共同付出的心血,是有目共睹的事實。值得提出來討論的,應該是「場域」如何與「共同體」產生辯證關聯的要點。從這樣的角度出發,交流是以表演呈現為主體,或以重視過程的互動為主體,又或兩相辯證產生的結果,才是得以被討論的課題。

因此,亞洲劇場連線是區域共同體在發生過程中,所產生的對話機制,既是「發生的」,也是「現場的」,更是「當下的」!在區域對話的身體行動過程中,超越了個別劇場藝術家的參與,更有別於以國家作為單位的競比或動員。這樣的思維底下所形成的互動關係,是以參與者相互間的互動與對話,做為考量基點。藉此達成區域共同體的彼此關照與看待。這同時,也在這前提下,針對表演與觀眾間的互動,展開對話式的交流。亦即,不僅僅展現演出成果,而且在觀眾面前,將形成演出的方法與美學並呈於公共空間,即劇場中。而後,與現場觀眾建構對話關係。

這樣的亞洲民眾劇場,從「亞際」 ”inter—asia”出發,顧名思義即 亞洲之間的意思。強調的是一種:對等交流的流動狀態。一旦,固化,則失去相互以世界為中介的「對話」情境。這是亞洲交流,是「去文化殖民化」語境下的核心命題。怎麼說呢?在「解殖」、「去冷戰」、「去帝國」需三位一體對待的亞際交流中,民眾的異中求同是:解脫官式威權與國際霸權的不二法門。這在亞洲各國家或領域,幾乎是不待明言的共識。

有時,論及劇場與民眾,題外的聯想,會是更有意思的。這就讓我再次想起,魯迅 在「野草」一文的 提辭上說:

過去的生命已經死亡。我對於這死亡有大歡喜,因為我藉此知道它曾經存活。

死亡的生命已經朽腐。我對於這朽腐有大歡喜,因為我藉此知道它還非空虛。
 

如果,劇場之於民眾,是一種啟蒙的關係。劇場便已經不是劇場,而是講堂。因為如此,每一次的「使能」"Empowerment”,都是死亡後的新生。民眾戲劇處於一種流動的狀態,對自身、對他者、對融入後演變為民眾的觀眾...。雖說,很可能就是稍縱即逝覺醒與變身,延續的,卻是創造對話的平台,在梳理革命記憶中,重新繪製另類的第三世界文化藍圖。因為,這裡勾勒的世界,並非金字塔的權力建構,基盤遠非在於成就上對下的穩固關係。所以,每一次劇場的發生,似乎都可比喻成:死亡,因為曾經存活而成過去;腐朽,讓我們知道並不空虛。

因此,我對死亡與腐朽皆有大歡喜!

*作者為詩人,作者,劇場工作者。

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