楊澤：抒情詩人如我和史詩格局如你的小說家中間，不免有很大落差，這很正常。因為是你老友，有點懂你，我知道你在做什麼，但讓我很啞口，讓眾人無言的是，你以一己之力，像拍「坦克大決戰」般，就這樣開著坦克車輾過了台灣史的原野。
今天的對談，我覺得似乎可以幫你擬個題目，就叫「向二十世紀說再見」。上世紀末，木心曾說「二十世紀應該跟十九世紀道歉」，剛剛你不也說了同樣的話，從大革命和浪漫派開始，十九世紀是二十世紀所有理念、革命、幻想、烏托邦的來源。
在楊照之前，過去的台灣小說家當然也處理過現代性的歷史，簡單歸納起來，也許有底下幾種不同的文學列車：第一種列車，我們可以稱它為資本主義文明開化或現代化的列車，如果在日本時代的老作家中間找，我們會馬上想到張文環和龍瑛宗，不管是張文環的〈閹雞〉，還是龍瑛宗〈植有木瓜樹的小鎮〉，都很關注社會變遷的問題，而這也是巴爾札克最擅長寫的題材與角度，牽涉到的是活生生，赤裸裸，血淋淋的欲望，金錢，還有階級的主題，講的是布爾喬亞的階級化與貴族的去階級化。
第二種列車堪稱是以國族理念，進步理念打造的「感時憂國」的列車，這應該是大家最熟悉的，魯迅以降的現代華文文學主題，我們馬上會想到陳映真和劉大任的作品。第三種列車不是別的，正是一般讀者最覺得親切的，書寫悲歡離合生老病死，江湖眾生相的列車，黃春明、白先勇就在這列車上，這也是從《三言》《二拍》一直到《紅樓夢》等傳統小說的主流風格。
第四種，則是比較傾向自我追求，探詢的列車，也許可以把七等生和郭松棻放在這列車上。在巴爾札克之後，福樓拜可說是這列車的列車長，福樓拜寫《情感教育》，義大利電影導演安東尼奧尼後來說是十九世紀歐洲最重要的一本小說，這本小說表面上關注時代的風雲變化，實際上卻是從巴爾札克那種立意揭發世道人心的外向化過程悄悄撤退出來，朝作者福樓拜自己所代表的藝術家英雄的內在世界走去。
若說還又有一種列車的話，那就是說故事的人本身，自如穿梭於過去現在未來的幽靈列車。因為馬奎斯《百年孤寂》，加上卡爾維諾《如果在冬夜，一個旅人》的影響，這種帶有後設性質，帶有魔幻特色，「假作真時真亦假」的敘事藝術列車，在台灣文壇蔚為流行已久。這上頭講的每一種列車，楊照似乎都有緣搭上了。
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楊照澄清說，他跟巴爾札克不同，但我覺得差別並不僅在於，巴爾札克是當代的記錄者，而楊照是他自己所謂的「創造者」（或逝去時代的重建者）。在我看來，最大的差別也許在於，楊照比較傾向於從成長小說，教育小說的角度出發，去重塑台灣人的個人歷史與集體歷史（如果套用歌德，我們可以說，楊照一貫擅長寫的是，少年台灣的「學徒時代」與「遍歷時代」的種種傳奇）。長期以來，台灣是一個以移民為主的傳統社會，即便到了今天，它後進於現代文明的過渡特色，混雜特色仍然十分明顯，也就是，雖然楊照寫了很多台灣亞當與夏娃的傳奇故事，只是命中注定，不管是向外還是向內探索，他們的努力以被挫敗收場的居多。
楊照：我補充一下楊澤剛想的標題——向二十世紀告別；我引用錢德勒（Chandler）的書名，Long Goodbye，這比較像我的心情——向二十世紀漫長的告別。
我還是回頭講一個很強烈的心情：對二十世紀我成長的背景中，有些觸動我的東西，很懷念。所以誠實說，我不喜歡二十一世紀，尤其不喜歡二十一世紀台灣的社會，正因我懷念的那些東西，它很奇怪到今天的現實裡面卻消失了。
其一、跟小說創作比較有關係的，就是現代主義的某一種精神與追求，說得更明確一點：現代主義裡面，有個對「自我的」那樣一種永恆的懷疑以及不斷的追尋——這是我在成長過程中，認為最寶貴並且珍惜懷念的東西；可是到了二十一世紀之後，在我關心且熟悉的台灣的文學的寫法，很奇怪我不知道發生什麼事，「對自我這件事情的嚴肅看待」，它突然就落空了；我一直覺得文學之所以有意義、值得追求，就因你永遠搞不清楚、究竟如何看待自我，才需要用各種不同的文學手法、探測這個永遠抓不到的東西。也因此在我的小說裡面，一直都有這種現代主義式的手法、概念，以及共通經常會碰觸的問題——除了人的現實自我之外，你怎麼看待你的理想扮演的這個角色？——這裡面是最大的戲劇。
剛楊澤問到〈一九○一〉，我不太確定那份稿子是什麼時候寫的，可是我確切記得當年要寫這篇時的用意何在；因為這是整個系列的第一篇，具有開場與提示的作用，在後來我整理出來的「百年荒蕪創作語絲」中，就有幾則是關於我寫〈一九○一〉當時的思考片段。
如果我們一定要描繪台灣人，台灣人最特別的地方在哪裡？作為一個台灣人在台灣社會，我覺得最有趣過癮的地方在於：因為你明明是一個邊緣的社會，知道自己不稱頭，但台灣人一直想各種不同的方式讓自己看起來比較稱頭；在〈一九○一〉中我使用戲謔的方式，若從比較負面的方式看，台灣人好像一直在騙人，但原因有一部分是為了要欺騙自己——我沒有那麼糟，我其實還擁有什麼東西；其實這不完全是壞的一面，不是騙子的問題；那個騙有它高貴和更真誠的一面——意即我想盡辦法要讓我自己離開這個現實、變成一個更好或更高貴的人……在我目前已發表的幾篇小說，其實多多少少都有碰觸到，像楊澤提到的〈一九二三〉，還有〈一九四六 戰爭失格〉也類似，在我的小說裡一而再再而三碰觸：這個想像的自我，跟真實的自我彼此之間的關係。這是我年輕時候，我認為文學給我一個最大的影響，而它的背後就是現代主義的某種精神。
其二、我不喜歡二十一世紀的另外一件事：從八○、九○年代開始大家都很喜歡講邊緣、另類，變成很熱鬧且熱門的口號，我感覺幾乎到二十一世紀人人都在講邊緣，但沒有人認真去探索邊緣或者另類；因為我們把邊緣跟另類當作它好像就存在那裡、可以輕易被辨認，但我真的不認為。另類或者邊緣，它是需要高度想像力去挖找出來的。當邊緣、另類變成熱門了，它就不可能是真正的邊緣或另類，這是很奇怪的反諷。
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所以我會在自己的小說裡面努力想要擺脫一些東西，然後去嘗試；譬如說我試圖擺脫人們對於歷史很自然就會掉進的模式：如果一九四七年就一定要寫到二二八，一九四九年就要寫內戰的大移民……這些東西太固定、理所當然了。而正好因為每個年分是一篇，給了我自己很大一個機會去開發各種可能性：是否〈一九四七〉我就不要去寫二二八，但我可以用另外一種方式跟那個時代的歷史接觸上。
關於這個出版計畫，我想了很久，何以決定以中篇小說〈一九八一〉作為完整出版計畫的第一冊，其中一個最後說服自己的，我也在〈後記〉中寫到：這篇小說對我自己最大的意義，因為它是被艾可（Umberto Eco）的《玫瑰的名字》刺激出來的。表面上它們一點關係都沒有，不可能有任何聯想，但真的背後東西是一樣的。在讀《玫瑰的名字》時，最讓我感動迷人的地方，尤其我是學歷史的人，覺得艾可真是太厲害了，這個奇案之所以能夠破案，就是要找到殺人的動機，那個動機你擺在其他任何的時代都不成立，哪有人會為了書去殺人？可是你讀到最後卻覺得理所當然。所以用這種方法：一件原本在別的情境底下、荒唐不應該發生的事情，它可以被解釋、被接受——用這種方法你表現出屬於那個時代的背景和環境；什麼是十四世界聖本篤教派修道院，那裡面人過什麼日子，他們在想什麼——沒有這個背景，你不可能讓這個殺人動機變得可信。
所以〈一九八一〉也是用這種方式在探索，對我來講它就是歷史小說，把一個不可思議的愛情故事，放到那個時代的情境底下，一個十七歲男孩和二十八歲已婚女人之間的不倫戀情，女人在非常保守的家庭長大、結了婚，而十七歲男孩是高中生正準備要考聯考……你光聽故事大綱會覺得不可信嘛，為什麼在這種時候這倆人會發生戀情、有這樣的關係？但我就是要把他們放回到一九八一年台灣的情境底下，然後用主角他們人生相關的種種因素：包括「美國」在此很重要，女人的老公在美國，男孩的爸媽想移民美國，美國變成非常重要的因素；女生的原生家庭非常壓抑，台灣式的老男人、舊式婚姻背景下，對她媽媽所產生的壓抑，她媽媽還得了癌症……所有的這些因素，在那個時代裡面才會產生出的組合……我覺得我做到了，當然這要由讀者判斷，我讓這件事情只能在一九八一年的台灣的情境底下發生，有那樣的情境，這個愛情故事變成合理的，可以被相信。
用這種方式，我希望讓今天的讀者可以回頭去認識，我自己曾親身經歷的一九八一年的歷史情境。在這點意義上，對我來講它是歷史小說。我希望我的一百篇小說，somehow，每一篇盡可能用不一樣的方式去探觸：到底歷史是什麼，或者是能夠開發我自己對於歷史的不同想像跟看法——這其實也就是十幾年來支持我不停地寫，覺得這個過程很過癮的最重要因素。
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