此外，還有「大稻埕戲苑」為台北市文化局所屬單位，原為台北市立社會教育館延平分館，民國99年起以傳統古典感的全新樣貌重新出發，以推廣傳統戲曲表演藝術為出發，以傳統藝術文化之展覽、演出、保存、研習為目標，致力成為本土戲的發展中心，該館也年年推出一年兩次的售票性質傳統藝術表演節目徵選。
四、歌仔戲沒落了嗎？
阿圖賽的文章寫道：「歌仔戲從戰後到1990年代初期，幾乎是台灣人娛樂生活的一部分。…….雖然台灣在1987年解除戒嚴慢慢走向民主化，然而，歌仔戲卻也在1980年代末期開始逐漸走下坡。最後，隨著台灣娛樂的多元化，歌仔戲的黃金歲月，也已經成為台灣人的歷史記憶之一。」
事實是：歌仔戲從戰後到1960年代，是台灣人大眾劇場的一部分，1960年代內台歌仔戲因為媒體歌仔戲而消失，之後媒體歌仔戲廣播、電影歌仔戲因為敵不過電視歌仔戲也消失，而電視歌仔戲繼續從一九七零年代興盛到一九九零年代。同時，一九八零年前期，歌仔戲劇團開始進入臺北市重要劇場演出，蔡欣欣認為，「是繼一九六0年代內臺歌仔戲沒落之後，重返室內劇場的開始」，「八零年代後基於傳統文化的恢復提倡、廟會慶典活動的延續、大眾媒體的多元開放與藝文活動熱絡推展等文化生態，使得歌仔戲躍昇為台灣本土傳統藝術的表徵。」
邁入新世紀的臺灣歌仔戲，除了繼承民間的傳統戲路外，也在政府公部門、民間文教機構以及劇團「外在催化/內在自發」的雙重使力下，開闢了以「推廣傳統藝術」與「重建廟會戲路」為宗旨的外臺歌仔戲匯演與專案活動；以及「因應市場經濟」與「探索劇藝思維」為目標的「戲園茶館/小劇場」歌仔戲演出型態。 (蔡欣欣〈臺灣歌仔戲八0年代以來之發展〉《臺灣歌仔戲史論與演出評述》、〈催化與自發—新世紀台灣歌仔戲的新戲路〉《臺灣戲曲景觀》)
根據以上梳理可知，阿圖賽先生的文章是忽略了歌仔戲有不同形式，每種形式也有興衰的不同階段和理由，過於簡略粗糙的拼接介紹。阿圖賽顯然不太了解歌仔戲歷史，也沒有接觸目前的歌仔戲演出，只是拼湊報導和資料來寫作。而編輯下的標題與阿圖賽一起宣告歌仔戲死刑的這件事，正好顯示出，相較於大眾流行文化，歌仔戲對於大多數人是種已被「殺死」、已經「沒落」、「只能追憶」的過氣藝術，歌仔戲需要被重新有效的介紹、保護和推廣，需要重新接到觀眾的需要。
文末，還是回到歌仔戲藝師小明明，回憶著小明明唱著歌仔調，寄託自己思念先生的心情：「望要與你成雙對 無奈鴛鴦兩分飛 從今空留相思淚 理想情緣拆分離 昔日恩愛變流水 今生無望兩相隨」、對戲劇的熱愛「一天過了又一天，演戲的人像神仙，五湖四海遊遍遍，沒煩沒腦變少年」。歌仔戲是小明明表達情感、回應現實的工具，一輩子樂在其中也奉獻其中。
像這樣優秀的藝師還有很多，政府和有心人士應當給予資源，提供戲劇顧問( Dramaturgy)，在後者的提點、陪伴和引導下，協助藝師傳習自己最擅長的部份，並且帶領新一輩的人才創作，培育傳統藝術專業人才，才是台灣社會文化之福。
至於在21世紀的今天，歌仔戲要如何有效介紹、保護和推廣，重新接上觀眾的需要？筆者將在下篇文章繼續探討。
＊作者為戲劇編導，水面上與水面下劇場藝術總監、曾任動見体劇團團長、前國立傳統藝術中心藝術策畫總監。
