邱坤良專欄:幽魂、鍾馗與相公爺─國家歌劇院儀式開門

2016-09-08 06:50

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台中國家歌劇院開幕表演。(國家歌劇院提供)

台中國家歌劇院開幕表演。(國家歌劇院提供)

通常建築物落成會有啟用典禮,作為文化、娛樂公共空間的劇院更是如此。華人的茶園、戲院開幕的「破台」、「淨台」,係透過戲神(如田都元帥──相公爺)、煞神(如鍾馗、靈官)的法力清淨看不到的空間汙穢,冀望而後的工作人員、表演者與觀眾平安,節目進行順利。傳統戲曲如此,現代劇場落成又會有什麼樣的開場儀式?

以「跳鍾馗」而言,社會生態環境丕變,跳鍾馗早已跳離四十年前肅殺的儀式氛圍,轉成熱鬧的表演。今日各地所見跳鍾馗,一個比一個花俏,觀眾圍觀,毫不擔心被煞到。

國家歌劇院啟用對附近的社區、台中以及台灣藝文生態與國際交流的影響,皆代表一個新階段的開始。作為開場儀式的《淨‧水》在一年多前籌劃之初,即確定利用宗教元素,展現當代藝術的原則,並以移動性的環境劇場形式串聯整個儀式空間。每個宗教多有灑淨儀式,或隆重、或簡單。歌劇院選擇道教科儀,看重的是它的形式美與戲劇性。

《淨‧水》包括三部分:裝置藝術、表演藝術與道場。道場呈現傳統、莊嚴的儀式性,所運用的科儀有象徵「盟天告地」、「昭真召靈」的豎燈篙,象徵位於七期重劃區的歌劇院與大台中水文連結的「請水」儀式,以及8月26日至28日的「普渡施食」與「敕水禁壇」,前者屬於悲天憫人的幽魂超渡,後者是五方結界的灑淨,皆由道長以傳統科儀進行。而後再由道長扮演鍾馗與舞者扮演的鍾馗,從歌劇院廣場進入大廳,再至大劇場、中劇場、小劇場與戶外劇場,逐一空間灑淨。裝置藝術在儀式劇場的功能是營造氛圍,衡量歌劇院的建築與環境,傳統的燈篙、醮臺不適於直接搬到廣場,而由藝術家以現代裝置藝術呈現。

台中國家歌劇院開幕表演。(國家歌劇院提供))
台中國家歌劇院開幕表演。(國家歌劇院提供))

參與《淨‧水》的道壇有台中在地的「廣安壇」、高雄梓官「迎真定性壇」,分別屬於北部天師正一派與南部靈寶派系統。傳統科儀禮聘道長,非楊即墨,兩大流派道長同時演出的情形並不多見。正一派的「敕水禁壇」,有打雙鐧、化四靈的戲劇動作;靈寶派的「收(斬)命魔」則有覬覦功果的命魔與道長格鬥、最後被收伏成為道壇守護者的戲劇性情節與動作。

鑑於廣場本來就是屬於民眾的生活化空間,能夠容納各種不同形式的表演。歌劇院前的普渡與禁壇儀式由「廣安壇」主持,採取「原生」的形式呈現,不從藝術角度作過多的要求。普渡、禁壇之後就是跳鍾馗,林道長扮演鍾馗「送孤」,摔打草席、以劍畫符、敕水、敕鹽米……,這是傳統的科儀,而後道長把法力傳授舞者的鍾馗,再由這位架勢十足的舞者打開歌劇院大門,從大廳走過大、中、小與戶外劇場。

《寒林宴》中舞者的身影。(「何曉玫Meimage舞團」提供)
《寒林宴》中舞者的身影。(「何曉玫Meimage舞團」提供)

《淨‧水》的整體設計就像一齣戲的分場分幕,「請神」、「普渡施食」、「敕水禁壇」、「迴舞水間」、「鍾馗祭煞」、「踏境巡福」、「寒林宴」……直到最後的「跳嘉禮」,雖然並未像一般戲劇演出清楚的分幕分場,仍有首尾相連、彼此關照的整體感。稍稍細心的觀眾可察覺戶外的科儀,觀眾(信眾)自由、隨性的態度游走,但進入歌劇院內即以專業劇場標準,進行演出規劃與製作,劇院內就是表演為主、帶有儀式性的演出了,由舞者扮演的鍾馗以寬容的方式送走幽魂,而非傳統社會「索室驅疫」的掃蕩。

台中國家歌劇院開幕表演。(作者提供)
台中國家歌劇院開幕表演。(作者提供)

參與《淨‧水》的藝術家創作時間都很長,動態的表演藝術家更是辛勞疲累,不斷地編舞、演練,每一場表演都是重新開始,演出後需要檢討、修改。出現的人物有鍾馗、隨從,以及台灣史人物群像──荷蘭商人、英國傳教士、藝妲、原住民頭目、台籍日本兵、黑道大哥、義賊、酒家女、退伍老兵、女學生、護士等等,換言之,無形的幽魂係以具象的人物造型亮相。

〈踏境‧巡福〉是貫穿《淨‧水》的主旋律,由何曉玫編舞,把這塊土地上各行各業眾生相,變身成現代舞的創作語彙,結合黃文英服裝設計、張之愷音樂設計,何曉玫Meimage舞團演出臺灣史人物,打破時空限制,穿梭歌劇院內外空間,推展情節,在表演的點與點之間,幽魂常以靜止的狀態分散在人群內外。每個角色背後似乎都有一段道不盡的滄桑,角色之間設計出對應關係,但也刻意模糊。

「收命魔」時舞者扮演的命魔(左)和道長(右)格鬥的戲劇性情節。(「何曉玫Meimage舞團」提供)
「收命魔」時舞者扮演的命魔(左)和道長(右)格鬥的戲劇性情節。(「何曉玫Meimage舞團」提供)

林道長的鍾馗與舞者的鍾馗帶領觀眾踏繞全境,合力「安撫」幽魂,不讓道長單獨跳鍾馗,是顧慮劇場內的儀式表演過於單薄,且與空間格格不入。然而,為了尊重「祭煞」的民俗傳統,「擔心」舞者鍾馗「法力」不足,才安排由道長與舞者連袂巡境,此時的道長已成為一名舞者或劇場演員了。

〈踏境‧巡福〉的隊伍從大劇場移動到中劇場,再到小劇場,此時的小舞台有一、兩百支蠟燭圍成圓形的圖像,被鍾馗一路相送的台灣史人物一一跨越燭光區,象徵幽魂的超越。幽魂看見燭光,頻頻回首的眼神,至今讓我印象深刻。演出設計上,小劇場通往戶外劇場的電動門驀然打開,只見眼前戶外的觀眾,與小劇場觀眾相互對看,讓隨劇場移動的觀眾驚豔不已。

台中歌劇院開幕表演(國家歌劇院提供)
台中歌劇院開幕表演(國家歌劇院提供)

三天的《淨‧水》節目內容大致相同,8/26、8/27則在戶外劇場由舞者扮演地藏王菩薩祈願結束。8/28則以靈寶派的「收命魔」與「跳嘉禮(傀儡)」結束整個《淨‧水》儀式劇場。「跳嘉禮」時道長操弄舞者扮演的懸絲傀儡──相公爺,「作醮頭作戲尾」(或功德頭作戲尾),圓滿收煞。舞者的命魔和相公爺的角色與身段,由編舞家、舞者與「迎真定性壇」盧道長合力編排,建立固定套路與自由發揮的默契。收尾「跳嘉禮」時,舞者扮演的懸絲傀儡立於戶外劇場舞台,七名道長、道士在兩層樓高的露台上一字排開,神似廟宇的人物雕像,道長手敲銅鑼,唱著北管〈緊中慢〉,做操弄傀儡狀,舞者隨節奏表演矯健的身段,音樂很動聽,整個演出也很有畫面。

「跳嘉禮」時舞者扮演的相公爺懸絲傀儡。(「何曉玫Meimage舞團」提供)
「跳嘉禮」時舞者扮演的相公爺懸絲傀儡。(「何曉玫Meimage舞團」提供)

《淨‧水》最後一天(28日)中午台中風雨交加,原擔心暴雨影響科儀流程,我們依照科儀慣例,在歌劇院正門、戶外劇場張貼「風雨免朝」的「告示」,提醒風師雨伯免來朝聖,不久後居然雨勢漸歇、天氣轉晴。這應純粹巧合,民眾仍議論紛紛:究竟是儀式發揮作用?還是一場午後雷陣雨?

台中國家歌劇院開幕表演。(國家歌劇院提供)
台中國家歌劇院開幕表演。(國家歌劇院提供)

在三天的《淨‧水》演出裡,不論是直接進出大劇院,觀賞火舞、鍾馗、台灣史人物群像的《寒林宴》,或隨著〈踏境‧巡福〉隊伍在大、中、小與戶外劇場,走完全程的人,不難看出它的儀式性與藝術性。回憶《淨‧水》從籌備期間,有人只看到部分裝置藝術或相關文件,尚未瞭解全部儀式結構,就以為歌劇院在建醮,進而質疑當代劇院是否適合民俗展演?

藝術的創作或欣賞原本就很主觀,規劃《淨‧水》前,已把可能的文化衝突因素考量在內。其實,觀看空間性的視覺裝置或時間性的表演藝術,大可輕鬆以對。因為所有的展演都是短期的,表演部分只有五天(連彩排),裝置藝術則有十天至一個月的壽命,而歌劇院的建築體則永久屹立,儀式劇場的過眼雲煙,留下的是無形的影響。

*作者台北藝術大學教授

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