他孑然前往，率先抵達。他再不會被消解掉，他再不給你們、我們和這個世界，任何一絲消解他的機會。——章宇，《大象席地而坐》主演
諸神的遊戲
無可避免的，《大裂》（小說）和《大象席地而坐》（電影）將在胡遷／胡波所有作品中發揮「既視」作用；至少對我是如此。
在《大裂》中，和大學生之間那些無來由的戾氣與廢樣所帶來的、持續的緊繃或虛脫，那個丟失洋鎬的男人是令人印象深刻的明顯對比。大學生從暗偷變成明取，一下是洋鎬一下是鐵鏟，男人只是默默接受這一切。
有一天他對其中一個學生說：「世界會愈來愈壞，這一點無法控制，比如一列火車衝入懸崖，也是從頭到尾按順序掉落，這趟火車就是兩百年時光。」然後讓他轉告其他同學，如果有一天他們把偷的東西還回來，世界「也沒有什麼會因此變好」。
《大裂》的最後，「我」當著那男人和他小孩的面坦承偷竊。
「我偷了你的洋鎬。」我說。
小男孩和男人看著我。
「我給你們跳支舞吧。」我說。
然後「我」伸開雙臂。是什麼樣的舞呢？我不禁想起俄羅斯導演維克多·科薩科夫斯基 （Victor Kossakovsky） 一九九三年的紀錄片《貝洛夫兄妹》（Belovy），務實而放棄真愛與夢想的勤勞寡婦安娜，和犬儒浪漫、每天喝得醉醺醺的懶散哥哥米哈伊爾一起住在農場小木屋，除了無盡的孤獨與塵勞，安娜還要每天忍受哥哥的言語暴力。片子最後，在黑暗包圍下，米哈伊爾從桌上醉倒地板，安娜看了起先是大笑，然後變成苦笑，接著哭了。她脫下鞋子，伸開雙臂，赤足用力蹬著地板，開始繞著窄仄的客廳，歌哭、旋舞，「冬天冷嗎？親愛的，你在這裡快樂嗎？」彷彿自轉星球。
如果有神，也許神就是一個酗酒常習者，聽任一列列人類命運的火車衝入永劫回歸的懸崖。或者祂跟你玩；你覺得痛，但祂並不知道你這叫痛。就像貓的遊戲。
遠景與特寫
電影版《大象席地而坐》那些悠緩的長鏡頭，畫面常見幾個主要角色充滿細節的近景特寫，以及他們周遭環境的焦外散景，和胡波心儀的匈牙利導演貝拉·塔爾（Tarr Béla）《撒旦探戈》（Sátántangó）開頭或《鯨魚馬戲團》（Werckmeister harmóniák）結尾的全景式畫面很不一樣。一方面他讓你凝視裸陳你眼前這些幾乎無表情的臉或是疲憊的背影，但又教你無法忽視那些失焦的光影、隱約的畫外音。
康斯坦丁·史坦尼斯拉夫斯基（Constantin Stanislavsky）知名的表演方法論之一，要演員注意到角色的「遠景」（perspective），對這個角色從頭到尾（即使是在情節之外）的情緒狀態，演員都能清楚掌握，唯有如此才能控制演出的節奏和感情的發展，讓起伏收放都合理且具說服力。這樣的「遠景」說，當然與光學無關。胡波是以特寫加遠景來完成他的全息圖像；或者說他讓彼此成為遠景：神與人、角色與命運、作者與讀者。
永恆將意義肢解，並篩為齏粉，而時間殘暴，不留活口。他於是用自己的方式，啟動所有想像的機制，以文字中的細節、影像中的特寫，嚴密編織一個全息的仿真世界，由於風格統一，美學上完全可以成立，以至於「所有發生過的事情都是不可更改的，每一個瞬間也都是不可複製的」（〈遠處的拉莫：警報〉），所以理當也不能濃縮、剪接割裂。
