以上侯孝賢云云，這麼多年了我亦非沒聽過，何以這回我這樣波動，我想是因為唐朝。
唐，春風吹渭水，紅綃滿長安，好個國際大都會長安。魯迅喜愛唐人柔和明亮的生活氛圍。侯孝賢拍此片老在說，恨不得有個時光機器去到唐朝看一下，他就會拍了。過往，他將劇本的紙上作業扔給我而迫不及待意欲奔赴的現場，過往一定不辜負他凡呼必有應的現場，靜候著他會帶他到他要去的地方的未知現場，現在，是唐朝。誰也沒看過的唐朝，求未知於未知，現場在哪裡？框之外的真實唐朝，又在哪裡？此所以劇本討論時我們都同意，用戲劇時間，來解決這個問題。這意味，景框是封閉的，拍法必須改變。
那種長拍不打斷時間的不論是固定鏡頭、或推軌鏡頭（《海上花》開場九分鐘推軌一鏡到底，從此李屏賓上癮了），都不該用。那種不切割空間保持與現實空間一致、讓人在其中來去的場面調度拍法，由於內景搭建縱深不足，又缺乏生活細節供人活動，也不能用。與從前劇本討論大不同，這次我們著力以戲劇時間來結構劇本，完成時，侯孝賢信誓旦旦而我們也同樣振奮，這會是一部好看易懂的電影，情感華麗，著色酣暢，充滿了速度的能量。
當然，當然是大家現在看到的影片了。長拍的，寫實的，「沒有看過這種有生活的武俠片」（英文字幕譯者Tony Rayns語）。唯這次多了一件，美，大家都歎美，向來冷刻的英國《衛報》也說美得目不暇給更勝《一代宗師》。
原來，每個人都有自己想像的唐。漢唐漢唐，銀鞍照白馬，颯沓如流星。這次侯孝賢的框之外，不是真實世界的唐，卻是詩詞歌賦自古以來無數人想像裡的唐，拿安德森的話說，想像共同體，唐的想像共同體，不美都難。
原來框之內與框之外，內外有界，實則分別了電影的兩脈系統。電影紀錄真實的一脈，電影蒙太奇（montage）的一脈。而電影誕生於紀錄真實。
一百多年前，法國盧米埃兄弟拍攝出人類第一部電影《火車進站》，白幕上火車對著觀眾駛來，嚇壞了大家四下逃竄，電影逼真得嚇跑人。因此比起文字的探觸和探索真實，一百年對數千年，電影是個幼兒，有著幼兒般只看、不想的本質。影像一思考，電影的幼兒神便不愛。影像具意義，不如說影像飽滿。飽滿含有自我悖反、自我歧義、也自我一體的，全部的內容都在這裡了，此外並無內容。
影像紀錄真實，這個我們日日行走其間不知覺無意識的真實世界，景框，將之框了出來讓人看見讓人知覺，咦這是我們？怎麼長成這副德行？驚異有之，羞見有之，滿意是肯定沒有的。是此框，把我們習以為常的生活真實稍稍陌生化了一下，框之內，不在說了什麼，而在露出些什麼。因為這露出的部分，與框之外的世界，本是織結連綿的，拍攝者做的事，彷彿只不過在現實空間裡暫且，界限出一方景框。弱水三千，拍攝者只取一瓢飲。
他似乎無所作為，只是記錄。他客觀中立，中立到簡直沒有自己有時真叫人著急。他極少的自我，也許就只在框出界限。無邊世界，形形色色，何以他要選擇框出這一塊，卻不要框出那一塊，這充滿直覺機率的選擇不選擇，也許就是他對世界的意見和主張了。
《聶隱娘》，我看過第二回之後過了大半個月，又邀我第三回看。看完我眼濕說，隱娘好可憐。有一種人是這樣，傻傻的，愚執的，木訥寡言，好事總之輪不到他，壞事倒全推給他。晚上睡時我想著隱娘，像柯波拉夜裡夢見《南國再見》，次日仍想著。我對侯孝賢說：「這不是我們原先的隱娘了，你跟著舒淇走，剪出來的隱娘有一種純直。」
對侯孝賢，後來我援引小津的「餘味」之說：「電影和人生，都是以餘味定輸贏。」只覺哀哀的。
…（完整內容刊載於《印刻文學生活誌》2015年7月號）
＊作者為知名作家，電影《刺客聶隱娘》編劇團隊，本文選自《印刻文學生活誌》七月號〈閱讀侯孝賢〉專刊。風傳媒即日起亦將選摘編劇之一謝海盟新書《行雲紀─〈刺客聶隱娘〉拍攝側錄》，敬請期待。
